итальянская ренессансная трагедия находит свою тему; в носителях власти, в их потребности ощутить свою миссию как некую мистерию вины и искупления, проклятия и благословения, – своего адресата; в среде власти, т. е. при дворе большого или малого самодержца, – сферу социальной адаптации. Придворный трагический спектакль становится тем самым своего рода ритуалом, антикарнавалом, если угодно, и в этом искусственно созданном ритуальном контексте черпает энергию для своего воспроизводства.
Несколько иначе дело обстоит с комедией. Первоначальный разрыв с фарсовой традицией здесь также очень резок: Ариосто не менее решительный реформатор, чем Триссино. Но очень скоро отдельные элементы средневековых комических театральных жанров начинают оккупировать пространство ренессансной комедии. Они узнаются и в ее персонажах, и в ее мотивах, и даже в ее сюжетах. Время от времени на них ополчается очередной ревнитель жанровой чистоты, но полностью или хотя бы надолго изгнать их не удается. Этот союз породил комедию дель арте, куда карнавал вошел своими масками, а римская комедия – общей схемой сюжета. Все дело опять же в карнавале. Для ренессансной комедии, в отличие от трагедии, было сразу изыскано место в рекреативном календаре. Этим местом стал именно карнавал, и несколько десятилетий, собственно, весь XVI в., а кое-где и много дольше, комедия игралась только во время карнавала. Естественно, что расположившись на той территории, где находился общий для всех европейских театральных жанров источник комического, новая комедия не могла полностью оградить себя от его форм и его языка. Но это все же несколько иной карнавал – карнавал, ставший придворным праздником. Как его часть, комедия не могла не подчиниться его условиям, не могла не согласиться на некоторые ограничения – в частности, в том, что касается свободы смеха. Свобода оказалась далеко не безграничной. Сохранив связь с праздником, ренессансная комедия лишилась значительной части праздничных вольностей и привилегий, которых никто не мог отнять, скажем, у средневекового соти. И как бы компенсируя эту потерю, близнец комедии, трагедия, с ее сильным критическим пафосом, как раз к тому времени, когда величина потери полностью определилась, выходит на сцены придворных театров. Карнавал, следовательно, сказался прямо в театральной судьбе обоих вновь рожденных жанров, в их драматургии более опосредованно, но так или иначе он в очередной раз продемонстрировал свою способность быть генератором драматических форм. В очередной и последний, ибо с возникновением, уже близким, постоянного театра, с устранением его сезонности прямая связь драмы с календарем и календарным обрядом исчезает, и какие-то ее рецидивы могут быть обнаружены только на уровне глубинной жанровой памяти.
Пять типов классической комедии
ТЕОРИИ и истории комедии посвящено немало работ, авторы которых исходят из самых разнообразных методологических установок и приходят к самым разнообразным выводам. Есть мнение, что комедия соответствует особому складу человеческого ума (a mode of thought), и ее задача как литературного феномена – фиксировать различие между нормой и антинормой в человеческом поведении[56]. Есть мнение, что комедия с формальной точки зрения – это изображение действительности, проникнутое верой в способность человека и человечества к выживанию (a faith in human survival)[57]. Есть мнение, что комедия выражает тягу к дологическим формам сознания и к освобождению эмоций[58]. Есть желание свести комедию к комбинированию архетипических элементов[59] или к трансгрессивному использованию языка[60]. Есть потребность не ограничиваться драматическими формами и распространить понятие комедии на повествовательные жанры (вплоть до Священного Писания), на кино[61]и даже на шахматы[62].
В общем есть много, но сравнительно мало самой комедии, мало внимания к ее исторически сложившимся формам[63]. Общепринятый способ типологического описания комедии оперирует такими категориями, как интрига, положения, характер, нравы, среда, идеи и т. п. Его трудно признать надежным: дело в том, что эти категории не одного порядка. Комедия характеров и комедия нравов определяются по предмету: характер и нравы – это то, что эти комедии показывают. Комедия интриги – по организации действия и по наличию персонажа, способного им управлять. Комедия положений – по своему драматическому языку, тяготеющему к самодовлеющему комизму. Достаточно сказать, что имеются веские основания считать «Мандрагору» Макьявелли и комедией интриги (ее виртуозно выстраивает парасит), и комедией положений (муж, собственноручно укладывающий любовника в постель к жене), и комедией нравов (с сатирическим изображением флорентийских городских верхов и духовенства), и комедией характеров (изощренное лицемерие монаха, образцовая глупость мужа). При этом никак нельзя раз и навсегда заключить, какой из этих типов комедии является у Макьявелли преобладающим. Предлагаемая в настоящей статье типология жанровых форм лишена, хочется думать, по крайней мере, этого недостатка[64].
Главный сюжет комедии, который она разрабатывала, начиная предположительно уже со средней аттической и уж точно с новой, – это удовлетворение любовных желаний, достигаемое через преодоление разного рода препятствий. Отсутствие любовной темы воспринимается как исключение уже во времена Плавта: «Она не то что прочие комедии: …не выпустим ни сводни, ни распутницы на сцену мы», – говорится в прологе к «Пленникам». Главный интерес комедии заключается, соответственно, в изображении этих препятствий и способов их обойти. Всего за время своей истории, насчитывающей две с половиной тысячи лет (с огромным, правда, перерывом – на все Средневековье, а для истории известных нам текстов еще больше – считая от Теренция), она выработала и опробовала пять основных типов препятствия:
1) запрет или принуждение, исходящие от старших лиц в семейной иерархии (родители, опекуны и т. п.);
2) социальное или имущественное неравенство;
3) наличие соперника (соперницы);
4) особый склад характера или некая предвзятая идея;
5) сама любовь (т. е. в большинстве случаев отсутствие взаимности).
Зачастую эти препятствия комбинируются в рамках одной и той же пьесы: скажем, отец девушки (первый тип препятствия), недовольный состоянием и общественным положением ее возлюбленного (второй тип), принуждает ее выйти замуж за другого (третий тип). Один тип препятствия при этом выступает как основной: в приведенном гипотетическом случае доминирует семейное принуждение, неравенство воспринимается как его мотивировка, а соперничество – как дополнение к основному препятствию. Встречаются, однако, и совершенно чистые формы.
Античная комедия, известная нам главным образом по Плавту и Теренцию, т. е. по римским переделкам греческих пьес (а до XX в. известная только по ним), дав новоевропейской комедии перспективную сюжетную идею, не дала ей, однако, столь же перспективный сюжетный инвариант. В античном инварианте герой комедии увлечен гетерой, но у него нет денег, чтобы оплатить ее услуги или заплатить своднику; деньги добывает ловкий раб, одурачивая сводника или старика-отца. В подварианте этого сюжета предметом увлечения является не гетера, а девушка (т. е. чаще всего также гетера, но начинающая) – в этом случае в финале обнаруживаются свидетельства ее гражданского полноправия и дело заканчивается свадьбой. В еще одном варианте юноша совершает насилие над девушкой, затем, скажем, не узнавая ее, берет в жены, она слишком быстро для новобрачной производит на свет ребенка, и узнавание в этом случае раскрывает в новобрачном былого насильника – этот вариант, однако, среди дошедших до нас римских текстов не самый популярный и обычно сочетается с другими. Тем самым основным противником в античной комедии является сводник (иначе говоря, владелец публичного дома или хозяин гетеры), а основным препятствием – банальное отсутствие денег, необходимых, чтобы приобрести у сводника его товар.
Очевидно, что эти сюжетные обыкновения объясняются семейно-сексуальными обыкновениями древности, особенно греческой древности, где брак был простой сделкой, с которым не связывались никакие романтические смыслы, а любовные отношения соотносились исключительно с внесемейной эротической практикой. Также очевидно, что принять эти сюжетные обыкновения в неизменном виде новоевропейская комедия не могла – они слишком явно противоречили изменившимся представлениям о любви. Каким образом античный комедийный сюжет может быть переработан, подсказала сама античная комедия: дело в том, что деньги для выкупа гетеры раб обычно пытается добыть у старика-отца (что делает его косвенным противником). Кроме того, в двух комедиях Плавта («Шкатулке» и «Эпидике») старик хочет женить сына, и связь последнего с гетерой этим планам мешает. Развязки у этих комедий разные: в «Шкатулке» в гетере опознают сестру той девушки, за которую сватали героя (и таким образом противоречия между желаниями отца и сына снимаются); в «Эпидике» гетера оказывается сестрой героя (а перспектива нежеланной женитьбы отпадает без объяснения причин). В любом случае отец здесь выступает в качестве прямого противника и препятствием является его запрет – в этом направлении и совершалась первоначальная актуализация античной комедии.
Более чем вековые эксперименты латиноязычной гуманистической комедии, начавшиеся утраченной «Филологией» Петрарки, завершились на рубеже XV–XVI вв. тремя созданными в Венеции пьесами, где проигрывается сюжетная схема запрет/принуждение: скупой отец не позволяет сыну жениться на бесприданнице, ловкий слуга добывает деньги, в финале у девушки обнаруживаются состоятельные и респектабельные родственники («Эпирец» Томмазо Медио, «Стефаний» Джованни Армонио Марсо и «Обманная комедия» Бартоломео Замберти). Историю новоязычной комедии открывает Лудовико Ариосто, и лишь в первой его комедии, в «Сундуке» (1508), герои, как в паллиате, стремятся не к браку, а к тому, чтобы овладеть рабынями сводника. В остальных они преодолевают отцовский запрет: в «Подмененных» (1509) герой меняется именами и ролями со слугой и организует себе подставного отца, чтобы тот дал санкцию на его брак с возлюбленной; в «Чернокнижнике» (1520) герой вынужден жениться по воле приемного отца и скрывает от него свои отношения с другой девушкой, симулируя мужское бессилие; в «Лене» (1528) слуга, апеллирующий к опыту своих предшественников по амплуа, пытается добыть у старика-отца деньги, необходимые сыну для достижения любовных целей.