Из двух сюжетных вариантов, которые могла предложить паллиата, итальянцы воспользовались только одним, отбросив тот, где главная женская роль принадлежит профессиональной гетере; немногочисленные исключения представлены «Талантой» (1542) и «Философом» (1546) Аретино. Что касается варианта с девушкой, то он был модернизирован: у Плавта и Теренция девушка, как правило, является рабыней сводника и ей предназначена участь гетеры – в финале обнаруживаются ее родственники, удостоверяющие ее гражданское полноправие, и герой получает возможность на ней жениться. У итальянцев буквальное воспроизведение этой схемы встречается редко: кроме ариостовского «Сундука» это «Влюбленный старик» (ок. 1533–1536) Донато Джанноти и «Аридозио» (ок. 1536) Лоренцино Медичи. Чаще всего гражданская недостаточность превращается в социальную и имущественную: девушка теперь воспитанница или сирота или просто принадлежит к семейству, неспособному снабдить ее достойным приданым, и узнавание восполняет этот дефект. По этой схеме строятся комедии Джованни Мария Чекки, у которых часто обнаруживается прямой источник в лице какой-либо комедии Плавта или Теренция: «Непохожие» воспроизводят сюжет теренциевых «Братьев», но место певички занимает приемная дочь трактирщика. По этой же схеме строятся и комедии Антона Франческо Граццини, у которых такого рода источника нет. Это вообще основной для итальянского Возрождения тип комедии.
В дальнейшем он также будет присутствовать, но не на первых ролях. У Шекспира это только «Конец – делу венец» (Бертрам граф Руссильонский берет в жены дочь лекаря, подчиняясь воле короля Франции и своей матери) и «Зимняя сказка» (король Богемии противится желанию сына вступить в брак с пастушкой); у Лопе де Вега, пожалуй, только «Обманы Селауро», где начальная ситуация выстраивается по модели паллиаты: Луперсио, уже десять лет как женатый на Фульхенсии и даже имеющий от нее двух детей, скрывает свой брак от отца, который в свое время был категорически против женитьбы сына (жена Луперсио благородного происхождения, но не имеет никакого состояния). Вообще сюжет, предполагающий, что сын находится в полном подчинении у родителей, плохо соответствует романтическому духу большинства испанских комедий, но зато вполне отвечает духу комедии нравов и среды – в театре Гольдони или Островского он, поэтому, предсказуемо обнаруживается.
В «Примерной матери» Гольдони (1761) сын небогатой вдовы увлечен девушкой также из небогатого семейства, но мать быстро призывает его к порядку и женит на состоятельной вдовушке: Николетто не слишком по этому поводу переживает, поскольку обрел наконец самостоятельность, а автор изображает действия заглавной героини с явным одобрением. В «Тяжелых днях» (1863) Тит Титыч Брусков, один из многочисленных «самодуров» Островского, всячески помыкает сыном: не только устраивая смотр невест, но даже соглашаясь под конец с его сердечным выбором. Однако у обоих драматургов таких комедий также немного: у Гольдони можно к «Примерной матери» прибавить только «Благоразумного» (1748) и «Домохозяек» (1755), у Островского – «В чужом пиру похмелье» (1856) и «Лес» (1871).
Большей популярностью пользовался другой вариант того же сюжета, в рамках которого родительский запрет обращается не на сына, а на дочь. В паллиате этот вариант не представлен вовсе по причинам экстралитературным: никому не приходило в голову интересоваться мнением девушки на выданье. Немногочисленные родители девушки у Плавта либо опознают своих дочерей лишь под самый конец (в «Пунийце»), либо охраняют их не слишком строго (в «Кладе» отец охраняет горшок с деньгами, а не дочь; в «Грубияне» ищет того, кто ее изнасиловал). Любопытно, что данный тип запрета встречается в лучше всего сохранившейся комедии Менандра – в «Брюзге», где, однако, основным препятствием нужно считать не сам отцовский запрет, а характер заглавного персонажа. Он не столько брюзга, сколько нелюдим (другое название пьесы – «Человеконенавистник»), и проявляется эта его особенность в том, что, будучи малоимущим крестьянином, он гонит от своего порога всех женихов, в том числе состоятельного горожанина.
Утвердился этот тип комедии не сразу. Среди множества итальянских комедий, созданных в течение XVI в., сюжетов с нежеланным женихом, которого отец навязывает дочери, единицы. Есть, например, анонимные «Обманутые» (1531), где отец собирается выдать дочь за старика; есть «Служанка» Джамбаттисты Делла Порта (изд. 1592), где в качестве отца нежеланного жениха выведена гротескная фигура педанта, но в этих комедиях нет отказа жениху желанному, потому что с его стороны не было сватовства (в «Обманутых» он увлечен другой, в «Служанке» он в бегах).
У Шекспира этот сюжет встречается чаще – в «Укрощении строптивой» (где против воли выдают замуж Катарину просто потому, что подвернулся смельчак, готовый взять ее в жены), в «Двух веронцах» (где герцог Миланский поддерживает соперника героя из-за его богатства), в «Сне в летнюю ночь» (где отец Гермии навязывает дочери нежеланного жениха, хотя он и избранник дочери равны «рожденьем, положеньем и богатством»), в «Виндзорских насмешницах» (где отец Анны Пейдж стоит за придурковатого Слендера, потому что у него водятся денежки, мать – за доктора Каюса, потому что ее не устраивает глупость Слендера, и оба они против избранника дочери Фестона, потому что у него нет никакого состояния, он слишком высокого круга и чересчур учен) и в «Цимбелине» (где и отец, и мачеха Имогены выступают на стороне грубого и глупого Клотена, сына королевы-мачехи от первого брака, потому что он знатнее и богаче Постума).
В огромном драматургическом наследии Лопе де Вега подобные сюжеты составляют лишь малую часть. Только в «Дурочке» мы встречаемся с открытым сопротивлением отца героини (причем трудно сказать, что отцу Финеи не нравится в Лауренсьо больше – его скромное состояние или его любовь к поэзии). В «Уехавший остался дома» отец не очень доволен поклонником дочери из-за его и своей бедности, но к принуждению прибегает, только застав постороннего мужчину у нее в спальне, и дочери (хотя этот посторонний – ухажер ее подружки и прислан просто, чтобы похвастаться) возразить нечего, честь есть честь. В «Валенсианских безумцах» и в «Безумном поневоле» героини вступают в действие, уже сбежав из дома, где им навязывали нежеланного жениха. В «Мадридских водах» героиня успевает влюбиться, виртуозно обмануть надзирающую за ней тетку и даже забеременеть до того, как отец знакомит ее с женихом, – к моменту его появления она уже на четвертом месяце (и только в заключительной сцене обнаруживается, что герой испытывает материальные затруднения и, может быть, именно в связи с ними не мог прежде самым заурядным образом посвататься к своей возлюбленной; аналогичная ситуация в «Университетском шуте»). В «Обманах Фавии» лишь к середине пьесы выясняется, что заглавная героиня еще в девичестве любила небогатого Вителия, но была выдана замуж за престарелого сенатора Катулла из-за его богатства. В «Учителе танцев» Альдемаро уверен, что богатый отец Флорелы не согласится отдать ее за него замуж, но, как показывает финал, он зря так плохо о нем думал. У героинь Лопе часто вообще не наблюдается никаких родственных связей, но если старшие родственники и присутствуют, то чаще всего они не приказывают, а лишь упрашивают героиню выйти наконец замуж – хоть за кого-нибудь (так поступают дядя из «Валенсианской вдовы», мать из «Капризов Белисы» и отец из «Мстительницы за женщин»).
Столь же мало подобных сюжетов у Кальдерона. В «По секрету – вслух» отец Лауры настаивает на ее браке с Лисардо и даже, уже под самый конец, противится решению герцогини отдать ее замуж за возлюбленного, за Федерико, но в ходе действия отцовский запрет большой роли не играет и, к тому же, он никак не мотивирован (отец Лауры на прямой вопрос, что он имеет против Федерико, отвечает: «Ничего, просто он мне не по вкусу»). Дон Алонсо из «В тихом омуте» прочит одну из дочерей за племянника, не вызывающего у невесты никаких симпатий: это неотесанный деревенский увалень, а у нее уже есть два значительно более привлекательных поклонника. Но Эухения, хотя она весьма своевольна, увлекается литературой и любит светский блеск, оказывается способна лишь на то, чтобы выказать презрение своему деревенскому жениху. Во всяком случае, отцовский приказ не преодолевается, а отменяется – племянник дядюшке попросту надоел. В «Несчастье из-за голоса» героиня случайно оказывается в доме незнакомого ей кабальеро (приглашенная подругой полюбоваться на королевскую процессию), ее видит там брат и приказывает выйти замуж за хозяина. Герой комедии «С любовью не шутят» не может посвататься к своей избраннице, поскольку она младшая сестра и ее не выдадут замуж раньше, чем старшую. В «Даме сердца прежде всего» отец и брат двух героинь блюдут их и свою честь (т. е. ограждают от контактов с кавалерами), но не навязывают им нежеланных женихов; более того, отец Лауры готов отдать дочь за ее возлюбленного, только считает возлюбленным другого. В «Сам у себя под стражей» неаполитанский король уже во втором действии узнает, что его дочь влюблена в сицилийского принца и, несмотря на то что их страны враждуют, а принц убил на турнире его племянника, готов согласиться на этот брак, и его смущает только грубость, глупость и неотесанность жениха (за Федерико принимают крестьянина Бенито).
Совсем другую картину мы находим у Мольера: у него такого рода сюжеты выдвигаются на первый план. Хотя его нельзя считать в полном смысле слова первооткрывателем данной сюжетной схемы, но он словно заново проделывает тот путь, совершая который комедия перешла от одного типа запрета к другому. «Плутни Скапена» имеют прямой источник в лице древнеримской комедии («Формион» Теренция) и, естественно, повторяют ее сюжетный порядок (один юноша женился без ведома отца на бесприданнице, другой, пуще того, увлечен цыганкой). «Урок мужьям» также опирается на комедию Теренция («Братья»), но здесь Мольер перемещает конфликт из семьи героя в семью героини. Вслед за Теренцием он строит комедию на противопоставлении двух систем воспитания и организации семьи, либеральной и авторитарной, представленных двумя братьями, однако педагогические идеи теренциевых братьев проверяются на юношах, мольеровских – на девушках. Примерно в половине мольеровских пьес используется эта сюжетная идея (среди них такие известные, как «Урок женам», «Тартюф», «Скупой», «Мещанин во дворянстве», «Ученые женщины», «Мнимый больной») – это и причина, и показатель того, что в его театре предметом художественного интереса впервые становятся внутрисемейные конфликты и коллизии не только в отношениях отца и дочери, но и в отношениях мужа и жены.