После Мольера этот тип комедии становится доминирующим и представлен не только у эпигонов, но и у реформаторов. Есть такие комедии у Мариво, но в виде, так сказать, смягченном. В «Непредвиденной развязке» (1724) у героини, просватанной против воли, уже есть поклонник, но она не питает к нему особой склонности, а в отцовском женихе опасается встретить деревенского увальня; когда же ее опасения не оправдываются, она охотно согласует свои чувства с желанием отца. В «Матери-наперснице» (1735) заглавная героиня подозревает, что дочь сумел пленить охотник за приданым, но, поговорив с избранником дочери и убедившись в искренности его чувств, охотно отказывается от своих планов и дает согласие на брак по выбору дочери. У Гольдони таких комедий добрых два десятка, в том числе знаменитый «Слуга двух господ». В двух замечаются любопытные вариации мотива. В «Богатой наследнице» (1750) принуждение действует из гроба: по завещанию отца дочь получит все его состояние, только если выйдет замуж за отцовского компаньона, старика. В «Любящей матери» (1754) принуждение выступает с положительным знаком: заглавная героиня, вдова, жертвуя своими чувствами, отдает своего поклонника в мужья дочери, спасая ее тем самым от ее избранника, мота и охотника за приданым.
В русской традиции мольеровский тип комедии лежит в основе фонвизинских «Бригадира» и «Недоросля», «Ябеды» Капниста, «Хвастуна» Княжнина, «Модной лавки» Крылова, нескольких пьес Островского («Свои люди – сочтемся», «Бедная невеста», «Бедность не порок», «Воспитанница», «На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Правда – хорошо, а счастье лучше», «Бесприданница»). В «Не свои сани не садись» отцовский запрет дан с положительным знаком, как в «Любящей матери» Гольдони, но главная новация Островского в разработке этого мотива заключается в том, что принуждение иной раз принимает у него безличный характер, выступая как диктат среды или воля обстоятельств. Даже в XX в., несмотря на разрушение патриархальной семьи, этот мотив сохраняет свою популярность, проникая в киносюжеты, и без труда распознается в таких советских кинолентах, как «Антон Иванович сердится» (причина запрета – неприятие отцом легкой музыки и, соответственно, претендента, являющегося автором оперетты) или «Кубанские казаки» (где роль отца возложена на председателя колхоза, не желающего отдавать лучшую свою ударницу в соседний колхоз).
Неравенство – второй тип препятствия – как правило, выступает в сочетании с первым, являясь мотивировкой родительского запрета или принуждения (и в таком сочетании может способствовать перемене регистра с комедийного на трагедийный, как в «Коварстве и любви» Шиллера или «Каширской старине» Аверкиева). В чистом виде подобные сюжеты редки. Имущественное неравенство как доминирующий мотив вообще встречается чуть ли не единственный раз в «Цветах дона Хуана» Лопе де Вега (богач держит в нищете брата; дон Хуан даже вынужден делать на продажу цветы, хотя безмерно этого стыдится; графине он нравится, но она считает для себя унизительной его бедность; других препятствий нет). Социальные барьеры в аналогичной роли можно встретить чаще, но также не слишком часто. Хрестоматийный пример – «Собака на сене» Лопе де Вега (графиня любит безродного секретаря, но не может перешагнуть через разделяющую их социальную пропасть; требуется ложное узнавание, чтобы ее преодолеть). У Лопе есть еще несколько пьес похожего склада: «Чему быть, тот не миновать» (Кассандра, дочь греческого царя, благосклонно принимает любовные излияния Леонардо, но отвечает на его чувства, лишь когда обнаруживается, что он не крестьянин, а александрийский принц) и «Крестьянка из Хетафе» (дон Фелис увивается за простолюдинкой, но о браке с ней даже не помышляет – однако, когда у Инес обнаруживается богатое приданое, он мгновенно забывает о ее незнатном происхождении).
В то же время у Лопе имеется целая группа пьес, в которых аналогичные социальные диспропорции никем из непосредственно вовлеченных в любовную коллизию действующих лиц в качестве препятствия не воспринимаются. Отон, придворный французского короля, влюблен в дочь богатого крестьянина и готов просить ее руки («Крестьянин в своем углу») – проблема социального неравенства не встает здесь ни как внешняя, ни как внутренняя. Дон Хуан из «Девушки с кувшином» также готов жениться на простой служанке (хотя в глубине души не верит, что такой красотой и такими душевными качествами может быть наделена простолюдинка, и оказывается прав). Сословные барьеры легче преодолеть, когда более высокое положение занимает герой, а не героиня: героине требуется, чтобы герой прошел через узнавание и изменил свой статус.
У Тирсо де Молина персонажи, участвующие на главных ролях в любовной коллизии, также не воспринимают социальное неравенство как непреодолимое препятствие: дочь обедневшего дворянина выходит замуж за богемского принца («Благоразумный ревнивец»), крестьянка – за дворянина («Крестьянка из Сагры») и даже за португальского графа («Галисийка Мари-Эрнандес»). Герой может подняться по социальной лестнице без всякой перемены статуса: простолюдин, которому в свое время не давалась даже латинская грамота, женится на дочери герцога («Удачи тебе, сынок!»). Единственная пьеса противоположного пафоса – «Вот так и нужно добиваться своего», где возлюбленный Леонисы, в котором узнал своего сына герцог Бретонский, не хочет теперь иметь дело с простолюдинкой, но с помощью изящной интриги его удается вразумить.
Одна пьеса подобного типа есть у Шекспира – «Конец – делу венец». Для Елены, дочери врача, ее жених слишком высок: «Я незнатна, мои безвестны предки, его же род высок, в веках прославлен». Для Бертрама графа Русильонского его невеста слишком низка: «Дочь лекаря моей женою станет? Бесчестье и позор!» (пер. Мих. Донского). Есть одна у Мариво – «Побежденный предрассудок» (1746): дочь маркиза, гордящаяся своей родовитостью, отвергает поначалу человека состоятельного и во всех отношениях превосходного, но титулами не обладающего (причем ее отец всячески претендента поддерживает). Есть одна у Гольдони – «Памела» (1750). Заглавная героиня после смерти хозяйки остается гувернанткой в доме ее сына милорда Бонфила. Они любят друг друга, но милорд не может взять ее в жены (он даже подумывает о женитьбе, но советы друзей его останавливают), а Памела не может согласиться на роль любовницы, поскольку превыше всего ставит добродетель. Милорд то решает отправить Памелу к своей сестре, то выдать ее замуж, то отослать в деревню, но не в силах довести до конца ни одно решение. В конце концов выясняется, что отец Памелы – не простолюдин, а шотландский граф, которому пришлось скрываться, так как он замешан в бунте против короля (так Гольдони в целях соблюдения социального декорума исправил конец ричардсоновского романа). Своего рода финалом этой комедийной линии можно считать насквозь пародийную пьесу Бернарда Шоу «Великолепный Бэшвил, или Невознагражденное постоянство» (1901), где безродный боксер оказывается сыном пэра, что снимает все препятствия на пути к его браку с аристократкой.
В общем примеров так немного, что этим типом препятствия в типологии жанра можно было бы пренебречь, если бы не одно исключение. Речь идет о театре Островского. Правда, здесь неравенство ни разу не выступает в качестве внутреннего препятствия, только в качестве внешнего, иначе говоря, является сопутствующим мотивом по отношению к запрету и принуждению. Но при этом неравенство носит у Островского столь универсальный характер, что, несмотря на свою формально неглавную роль, приобретает в его театре значение решающего сюжетообразующего принципа.
Персонажи, непосредственно участвующие в любовной коллизии, соотносятся на основе трех групп признаков – статус имущественный, статус культурный и нравственная характеристика (социальное положение, как правило, выступает как производное от имущественного). Имущественный статус исчерпывающе описывается простой оппозицией (богатство / бедность), культурный статус выражен через две оппозиции (высокий / низкий или истинный / ложный), нравственный портрет персонажа допускает более тонкие оттенки и градации, которые, однако, не отменяют вполне однозначного противопоставления положительности и отрицательности.
На основе этих признаков дается сюжетный прогноз о развитии отношений (счастливый / несчастливый брак) или указывается причина конфликта (при изображении послебрачного периода). Имущественное неравенство преодолимо – правда, только в одной конфигурации: бедняк может жениться на богатой наследнице, обратного не происходит («бедные невесты» Островского либо выходят замуж за возлюбленного, столь же небогатого, как они¸ либо, разочаровавшись в нем, отдают руку жениху по принуждению – богатому старику, нечистому на руку чиновнику, спившемуся приказному). Идеальное неравенство (моральное и культурное), в отличие от материального (имущественного и социального), непреодолимо («Если уж тебе пришла охота жениться, так бери девушку небогатую, да только из образованного семейства. Невежество – ведь это болото, которое засосет тебя», – говорится в «Пучине»). Герои-любовники, разведенные только имущественным положением, но равные по другим показателям, образуют счастливые пары, причем как в случае их общей «положительности» («Бедность не порок», «Горячее сердце», «Правда – хорошо, а счастье лучше»), так и в случае их общей «отрицательности» («Свои люди – сочтемся», «Старый друг лучше новых двух», линия «Белогубов – Юленька» из «Доходного места»). Неравенство культурное и моральное дает негативный результат. В том же «Доходном месте» отношения внутри второй семейной пары (Жадов – Полина) подрываются культурной и отчасти нравственной неидентичностью, и Жадов уже готов к перерождению из чиновника «честного» в «нечестного». Аналогичная ситуация в «Пучине», но с куда более жестокой расплатой, поскольку Кисельникова и Глафиру разделяет не только образование, но и мораль (у Глафиры нет невинности Полины и ее любви к мужу). Наконец, в настоящую трагедию мотив возмездия за попытку пренебречь нравственным неравенством перерастает в «Грех да беда на кого не живет»: