Комедия в генезисе инсценирует процесс обновления: поэтому ее главная тема – отношения полов, а глубинный мотив – восстание молодости против старости. В самой прямой форме этот мотив выражен в комедиях первого типа, основанных на запрете и принуждении: процесс обновления здесь происходит в рамках семьи. Комедии неравенства имеют дело с такой категорией, как социальность (более широкая, чем в комедиях первого типа). Комедии соперничества ставят своего героя лицом к лицу с другим и описывают их отношения как борьбу и соревнование. Комедия характера выделяет в герое его внешнюю индивидность и в пределе подводит к индивидности внутренней, психологической, которая начинает обозначаться в комедиях любовного препятствия. Индивид, семья, социум – в совокупности своих исторически сложившихся форм комедия представляет картину мира, претендующую на универсальность.
Сюжетика фарса
ФАРС – слово, широко распространенное и в бытовом (по академическому словарю, грубая шутка, а также нечто лицемерное и лживое) и в терминологическом плане. В качестве термина оно относится к особому разделу средневекового театра (откуда, собственно и берет начало) и к некоторым явлениям театра новоевропейского. Применительно к Средним векам под фарсом понимается короткая пьеса бытового содержания с преобладанием грубого и физиологически откровенного комизма (мелкие хитрости и мелкие пакости, переодевания, побои, обжорство, секс, скатология – вплоть до изображения на сцене сексуальных актов и естественных отправлений). В таком виде фарс существовал в XV–XVI вв. во Франции (откуда и взял свое название), Германии (под именем фастнахтшпиль)[66], Италии и опознается без труда (некоторую проблему представляет разграничение фарса с другими, современными ему видами комической драмы, о чем речь пойдет далее). В Испании фарс имел совершенно другой облик.
В постренессансном театре фарс продолжает жить на периферии комедии, сохраняются его главные опознавательные признаки (т. е. прежде всего общая сниженность тона, содержания и комических приемов), но все больше слабеет его связь с традицией: если для Мольера как автора «Смешных жеманниц» она еще жива и непосредственна, то драматурги последующего времени, обращаясь к фарсу, опираются даже не на литературную традицию, а на литературную репутацию жанра – фарс как таковой предается в это время полному забвению, не воспроизводится и не переиздается (за исключением «Патлена»)[67]. В XIX в. фарс постепенно вводится в научный оборот, в XX-м – в театральный обиход, одновременно происходит трансляция его тем и мотивов в большую драматургию: на значительной ее части в это время лежит отчетливый фарсовый отпечаток. Правда, это по-прежнему интонация и комплекс приемов – насколько современный трагифарс обязан фарсу средневековому в плане сюжетики, остается вопросом непроясненным ввиду того, что в литературе о фарсе поэтика сюжетов не относится к числу популярных научных тем[68].
В фарсе есть сюжет. Это совсем не трюизм, это его главное отличие от других основных жанров средневековой комической драматургии Франции. Соти и моралите представляют собой дебаты аллегорических фигур (соти выводят на сцену аллегории социальных институтов, моралите – аллегории моральных качеств), т. е. организованного действия в них как такового нет. Сплошной аллегоризм – это еще одна характеристика, отличающая их от фарса[69]. Граница между этими жанрами ненепроницаемая: персонажи соти и моралите в фарс иногда проникают. К примеру, в «Бедном Жуане» (Le pauvre Jouhan), представляющем собой типичный фарс (муж, жена и любовник)[70], на сцене постоянно присутствует дурак или шут, обязательная для соти фигура – в действие он не вмешивается, но охотно его комментирует. В фарсе «Три щеголя и Флипо» из соти взята фигура «галана» (galant), забавника, помышляющего только о развлечениях. Встречаются и смешанные формы, которым присваивается особое квазижанровое обозначение – farce moralisée. В фарсе Пьера Гренгора «Рауле Плояр» (1512) выведены два работника, зовущиеся Дир («Слово») и Фер («Дело»): первый в соответствии со своим именем только болтает, второй усердно обрабатывает поле (это поле, правда, под юбкой у хозяйки). В «Хозяйке» все персонажи носят значащие имена: заглавная героиня («та, что отвечает за все в доме», хозяйка), служанка Besognefaite («на все руки») и дурак. Это, однако, не моралите, поскольку соответствия между именами и ролями не наблюдается (служанка в противоречии со своим именем от всех работ отлынивает или делает их из рук вон плохо), и не соти, поскольку дурак не ограничивается ролью комментатора, да и действие какое-никакое здесь есть. По поводу этих пограничных форм идут споры – к какому из разрядов комической драмы их следует относить, но картина в целом довольно ясная: фарс имеет в своей основе некоторую бытовую ситуацию, которая не остается статичной, а хоть как-то, но развивается.
Фарс – пьеса короткая, как правило, много короче моралите (в собрании Андре Тисье, включающем 65 пьес, средняя длина фарса, по его подсчетам, – 378 стихов, самый короткий – 194, самый пространный, причем во всем корпусе фарсов, – «Патлен», 1599 стихов), но на оформленность сюжета (т. е. на наличие в нем завязки, конфликта и развязки) это никак не влияет[71]. Влияет другое – наличие нарративного источника, в котором композиция уже выстроена: большинство фарсов с законченным сюжетом восходит к какому-либо из жанров средневековой повествовательной литературы – к фаблио, «примеру» или недавно появившейся новелле. Но и в этом случае фарсовое переложение демонстрирует тенденцию к сюжетному упрощению. Ослабленность сюжета в некоторых случаях может объясняться близостью конкретной пьесы к комическому дебату или комическому монологу – насчет жанровой принадлежности таких пьес единодушия нет. Пример монолога: в «Исповеди Марго» заглавная героиня исповедуется кюре в своих сексуальных прегрешениях; монологичность пьески нарушает напутствие кюре, в котором тот рисует целую программу сексуальной благотворительности. Пример дебата: в «Женском упрямстве» все пространство пьесы занимает спор мужа и жена о том, кого сажать в сделанную мужем клетку, сороку или кукушку, – здесь вообще нет никаких сюжетных поворотов и осложнений, даже самых элементарных. Но и фарсы, в которых такие повороты и осложнения есть, иногда производят впечатление оборванных, не доведенных до конца.
В «Молодожене» дочь, месяц как обрачившаяся, приходит с мужем на ужин к родителям и жалуется, что все еще остается девушкой; после общей перебранки молодые удаляются, так и не поужинав; причина холодности молодожена остается невыясненной. Весь интерес пьесы – в отдельных пикантных моментах (например, молодожен, защищаясь от обвинений в мужской слабости, демонстрирует свое хозяйство).
В «Сапожнике, приставе и молочнице» сюжет не такой элементарный, но также лишен концовки. Пристав оставляет у сапожника обувь для починки, собирается вернуться через час. Молочница тоже хочет исправить свои башмаки, но не сходится в цене с сапожником. Возвращается пристав, который сначала принимает сторону сапожника. Но когда ему на голову обрушивается горшок со смолой (по оплошности: горшок предназначался молочнице), он собирается отвести в тюрьму обоих. Сапожник и молочница объединяются против него, избивают, решают утопить в отхожем месте, засовывают в мешок, и здесь фарс заканчивается.
«Мельник, чью душу дьявол забирает в ад» имеет сюжет еще более сложный, к тому же двуплановый, на земле и в преисподней (это единственный фарс, в котором присутствует дьяблерия). На последнем издыхании мельник, его продолжает изводить жена, мечтающая от него освободиться, его дурачит кюре, любовник жены. В преисподней тем временем совещаются черти, и Сатана посылает одного из них за душой мельника. Мельник чувствует потребность облегчить желудок, а черт, слышавший, что души исходят из тела через задний проход, подставляет мешок и с этой добычей является в ад. Сатана недоволен (смрад пошел по всей преисподней) и приказывает отныне души мельников в ад не доставлять, а чем закончилась сцена у мельника (умер он или выздоровел, как разрешились его семейные свары), так и остается неизвестным.
Фарс – пьеса компактная не только по длине, но и по числу вовлеченных в действие лиц. Чаще всего встречаются пьесы с тремя, четырьмя или пятью персонажами[72], меньше или больше – уже редкость. Можно предположить, что такие ограничения определяются условиями постановки[73], но в любом случае непосредственно влияют на конфигурацию и протяженность сюжетов. Характеристика персонажа и его роль в действии диктуются его социальным (профессиональным) и / или семейным положением[74]. По сословному положению персонаж фарса – дворянин (не выше), мещанин (чаще всего), священник, крестьянин. Профессиональная характеристика охватывает чуть ли не весь спектр ремесел и занятий того времени (сапожники, медники, литейщики, трубочисты, портные, мельники, пекари, лекари, молочники, трактирщики, дровосеки, торговцы всех видов и мастей, судьи, судебные исполнители, учителя, ученики, солдаты, лакеи, фигляры, шарлатаны, проститутки, нищие). Положение в семье – муж и жена (самый частый случай), сын и дочь, вдова; в единичных случаях появляются дядья (например, во «Вдове») и племянники (например, в «Ленте»). К аттестации по родству примыкает аттестация по месту жительства – так в фарс проникают соседи и соседки (но для генерации сюжета эта аттестация более слабая, чем кровное родство).
Есть еще одна позиция в списке действующих лиц, но связана она не с о