ают штаны. Отправляется вслед за слугой и пытается снять мерку у подагрика, причиняя ему страшные муки («Мимэн-подагрик и двое глухих»). Хозяйка нанимает служанку, которая от всех работ отлынивает или делает все наоборот («Хозяйка»), – ситуация с ленивым или тупым слугой часто встречается и в семейном фарсе.
Классическая комедия на всем протяжении своего существования эксплуатировала единую сюжетную схему. Во французской средневековой комической драме такой схемы обнаружить не удается.
Можно сгруппировать материал иначе, не так, как у нас, но это все равно не выводит на общий сюжетный принцип. Как в фарсе «Два мужа и две жены» – переделать жену, склонную к изменам, и жену, склонную к склокам, невозможно, можно лишь смириться с неисправимостью их нрава. Дело в том, что глубинная предсюжетная основа комедии едина: это нарушение и восстановление порядка, тогда как основа фарса двойственна: порядок может как нарушаться, так и не нарушаться. В семейных фарсах, как правило, действует презумпция непоколебимого порядка, причем и в фарсах с адюльтером, и в фарсах с раздором. В первых, с адюльтером, наличие любовника с самого начала действия является данностью. Чтобы соблюсти это правило, автор фарса готов даже скорректировать источник: в новелле из «Ста новых новелл» адюльтер совершается с помощью обмана (дворянин говорит жене мельника, что она вот-вот потеряет свой «передок», и лечит это заболевание с помощью секса) – в «Дворянине и Ноде» дворянин уже давно сожительствует с Лизон. Механизм действия может запустить неожиданное возвращение мужа, срывающееся очередное свидание, но это колебание незначительное, и все говорит о том, что за пределами этого эпизода ход вещей неизбежно вернется к прежнему.
В фарсах без адюльтера изображаемая ссора или перебранка является кульминацией давнего и непрекращающегося конфликта, и финал ничего в этих устоявшихся отношениях не меняет. Случаются и исключения (в фарсах с адюльтером – хотя бы «Дворянин и Ноде», где крестьянин платит дворянину той же монетой, и это сексуальное возмездие должно как-то повлиять на положение дел; в фарсах с ссорой – «Лохань», где мужу удается, воспользовавшись неожиданной ситуацией, захватить первенство в доме, правда, неизвестно надолго ли). Но наличие исключений только подтверждает невозможность подведения даже изолированной группы фарсов под единый сюжетный знаменатель.
Во внесемейных фарсах, где встречаются, бранятся, дерутся, обманывают друг друга люди незнакомые или малознакомые, рутинность действия выдержана быть не может (ввиду уникальности составляющего его события), и поэтому некоторые повороты и перевороты имеют место, но они также предстают ослабленными: выхода на переустройство миропорядка, опять же в отличие от комедии, не происходит.
В комедии позитивное и негативное, норма и антинорма, победители и проигравшие разделены: молодость, на стороне которой все положительные ценности, всегда в итоге побеждает; в своей борьбе со старостью она временно опрокидывает норму, чтобы в финале вернуться к ней же, но обновленной, заново легитимизированной. В фарсе прежде всего нет победителей, вернее, нет постоянных победителей: в конкретной пьесе в выигрыше может оказаться кто угодно – муж, жена, любовник, но в другой пьесе эта позиция может оказаться позицией проигравшего. Ни за одной позицией не закреплено позитивных смыслов, только негативные. Муж скуп, глуп, сексуально немощен, под каблуком у жены. Жена сварлива и похотлива. Любовник труслив. Нет любви – только похоть. Ничего похожего на фору, выдаваемую в комедии молодости: молодые герои фарса еще глупее и нелепее своих родителей. Отсутствует поэтому и бунт молодости против старости: нет идеи обновления, нет противопоставления двух систем ценностей. Перевороты просто меняют противников местами: если раньше главной в доме была жена, то благодаря перевороту главным становится муж (как в «Лохани» или в «Женах, которые решили переплавить своих мужей»), но в основе отношений ничего не меняется. Отсутствие развития подчеркивается нередкими в фарсе моралистическими концовками: природа женщин неизменна («Два мужа и две жены»), на всякого обманщика найдется еще больший обманщик (этой, самой распространенной в фарсах моралью нейтрализуется какая-либо смысловая результативность основного действия). В художественном мире фарса господствует антинорма, но представление о норме художественного воплощения не находит, оно вынесено за пределы этого мира, где антинорма и является единственной нормой.
В поисках среднего жанра – 1
История возникновения драмы не как рода литературы, а как видовой формы, как «среднего» драматического жанра – это история снятия оппозиционности таких жанровых полюсов, как трагедия и комедия. Современная драма родилась в театре Ибсена и Чехова: Ибсен шел к драме от трагедии (сохраняя у своих героев комплекс трагической вины), Чехов – от комедии (намечая и обрубая у своих сюжетов перспективы комедийных ходов и развязок). Оба не были в строгом смысле первооткрывателями. К устранению жанровой полярности стремились романтики: Гюго искал специфику драмы в соединении свойственного трагедии изображения страстей со свойственным комедии изображением характеров. В XVIII в. трагедия (у Лилло, Мура и Шиллера) снижается, нисходя в буржуазную среду, комедия же (у Дидро, Лессинга и Бомарше) возвышается, обретая идеологическую насыщенность и нравственную проблемность, – на пересечении этих тенденций рождается «мещанская драма». До нее была трагикомедия, истоки которой еще более отдаленные: уже Плавт дал это имя своему «Амфитриону». Но первой осознанной, целенаправленной и получившей, к тому же, теоретическое обоснование попыткой выстроить «смешанный» драматический жанр надо считать драматическую пастораль, возникшую в Италии в период позднего Возрождения.
Драматическая пастораль
В отличие от других культивируемых в эпоху Возрождения жанров пасторальная драма не имеет прямых предшественников ни в античной (как героическая поэма, трагедия и комедия), ни в средневековой (как рыцарский роман) традиции. Вернее, предшественников у нее множество, но они предваряют пасторальную драму в топике, а не в форме. Иначе говоря, они иножанровые. При этом форма доренессансной буколики (от идиллий Феокрита и эклог Вергилия до средневековой пастурелы) отмечена своеобразной жанровой полиморфностью: в ней соприсутствуют эпические, лирические и драматические элементы. Элемент драматический представлен почти обязательным наличием прямой речи (монолог или диалог) и специфической конфигурацией сюжета, в котором часто и со всей очевидностью проступают агон и перипетия. Неслучайно эклоги Вергилия уже позднеантичными комментаторами относились к драматическому роду литературы, что немало способствовало многовековой путанице в определении границ литературных родов. Однако – что также для буколической традиции характерно – выходов за ее пределы в сторону более протяженной наррации или более определенно выраженной драматичности было крайне мало: «Дафнис и Хлоя» Лонга – чуть ли не единственный пример идиллии, разросшейся в роман, и «Игра о Робене и Марион» Адама де ла Алля – такой же изолированный пример пастурелы, превратившейся в драматическое представление.
Положение меняется в эпоху Возрождения. На фоне заметно возросшей по сравнению с ближайшим прошлым популярности эклоги, которой отдали дань и основоположники, Петрарка с Боккаччо и их последователи, она оказывается в XV в.
единственным жанром античной литературы, получающим новое языковое воплощение (братья Пульчи, Лоренцо Медичи, Боярдо). Кроме того, она решительно разрывает свои жанровые рамки. У Боккаччо она вырастает в поэму («Фьезоланские нимфы») и в прозометрическую повесть («Амето»), у Лоренцо Медичи меняет интонацию на комическую («Ненча из Барберино»), у Луиджи Пульчи – на бурлескную («Бека из Дикомано»). У Саннадзаро, наконец, превращается в роман («Аркадия»). Меньше было попыток проявить потенциальную драматичность эклоги – пожалуй, только начало «Сказания об Орфее» Полициано, – но это связано скорее всего с общей неразработанностью драматических жанров у гуманистов. Однако когда у них дошли руки до театра, пасторальные темы и мотивы стали проникать и на сцену – сначала в форме интермедий, затем как самостоятельные представления. «Тирсис» Кастильоне в формальном отношении ничем не отличается от классической эклоги, но писался для сцены и на сцене и был представлен – в Урбино, на карнавале 1506 г. В том же духе оформлены «Два странника» (1527) Луиджи Тансилло и «Слепцы» (1525) Марко Антонио Эпикуро, тогда как его же «Мирция» (ок. 1528) с ее менее аморфной сюжетностью уже вплотную подходит к полноформатному драматическому представлению.
Но настоящим поворотным пунктом в истории нарождающегося жанра стало обращение к нему Джамбаттисты Джиральди Чинцио. Его «Эгле», представленная в доме автора в Ферраре дважды, 24 февраля и 4 марта 1545 г., – это как бы третий шаг, сделанный Джиральди на пути предпринятого им реформирования драмы. Своей «Орбеккой» (1541) он переориентировал итальянскую трагедию с греков на Сенеку; в «Альтиле» (1543), пойдя навстречу «современному вкусу», устранил из трагедии финальную катастрофу; с «Эгле» завершил реставрацию античной драматической системы, представив на суд феррарского двора во главе с герцогом Эрколе II и кардиналом Ипполито д’Эсте свой вариант сатировской драмы.
Образцом для Джиральди служил единственный сохранившийся ее образец – «Киклоп» Еврипида. В «Эгле», поэтому, нет буколических пастухов. В ней действуют полубоги – фавны и сатиры, которые преследуют своей любовью нимф. Несчастливый конец (нимф спасает от насилия Диана, превратив их в реки, ручьи, деревья и цветы) Джиральди ввел из принципиальных соображений. Он полагал, что в сатировской драме и без того много веселостей и скабрезностей, а если она и кончаться будет на радостной ноте, то в ней не останется места для страха и сострадания, и она попросту превратится в комедию, утратив свое срединное положение между двумя главными драматическими жанрами. При этом, по его мнению, такое положение сатировская драма занимает изначально: она возникает не в результате смешения двух противоположных драматических жанров, а предшествует им, являясь их прародительницей. Драматические возможности эклоги Джиральди отрицал, считая ее жанром повествовательным, даже, скорее, медитативным и лишенным действия. С попыткой устранить эклогу из числа источников и образцов нового жанра последователи Джиральди не согласились, но его идея жанровой медиации, снимающей резкую противоположность слишком беспросветного трагического ужаса и слишком беззаботного комического смеха, оказалась весьма плодотворной. Выдвинул он ее в «Послании, или Рассуждении о сочинении сатир, пригодных для сцены» (Lettera overo Discorso sovra il comporre le satire atte alle scene), которым дополнил в 1554 г. аналогичные рассуждения, посвященные трагедии, комедии и роману, и определил в нем сатиру как «подражание совершенному действию надлежащего размера, сочетающее серьезное и веселое (giocoso e grave) и призванное подвигнуть зрителя к смеху, а также умеренному (буквально, «надлежащему» – convenevole) страху и состраданию»