[76]. Эта теоретическая апробация, допустившая смешанный жанр в число нормативно признанных, словно отворила пасторальной драме путь на сцену.
11 февраля 1554 г. во дворце Франческо д’Эсте и в присутствии герцога Эрколе II было сыграно «Жертвоприношение» (Sacrificio) Агостино Беккари. Козлоногих полубогов Джиральди сменили у Беккари аркадийские пастухи, у пастухов завязались запутанные любовные отношения с нимфами (три пары, в двух из которых любовь поначалу безответная, – эту сложную конфигурацию отношений, равно как и торжественный ритуальный фон, использует затем в «Верном пастухе» Гварини), в идиллическую атмосферу вторглись элементы комические и просто фарсовые. За «Жертвоприношением» последовали «Аретуза» Альберто Лоллио, представленная во дворце Скифанойя в 1563 г., и «Несчастливец» Агостино Ардженти, представленный в мае 1567 г. в присутствии герцога Альфонсо II и кардинала Луиджи д’Эсте, где так же, как у Беккари имеются три влюбленных пастуха, три нимфы, которых они стремятся завоевать (это удается только двум), и добавлены еще три неотесанных козлопаса, которые с утонченными пастухами соперничают и в какой-то степени их пародируют. Путь к «Верному пастуху», казалось бы, уже проложен, но тут является Тассо со своим «Аминтой».
«Аминта» Торквато Тассо, сыгранная 13 июля 1573 г. одной из первых итальянских профессиональных трупп – компанией «Джелози» на островке Бельведере для феррарского герцогского двора, представляется неожиданным отклонением и в творчестве самого Тассо, и в истории пасторальной драмы. Как раз к 1573 г. относится окончание работы Тассо над трагедией «Галеальто, король Норвегии» (переработанной затем в «Короля Торрис мондо») и продолжение работы над эпической поэмой «Готфрид» (переработанной затем в «Освобожденный Иерусалим») – пасторальная идиллия в эти его труды вписывается плохо. А сама вышедшая из-под его пера пасторальная драма плохо вписывается в логику ее становления: в «Аминте» нет ни сложных любовных коллизий, ни комического их фона. Но на самом деле уход в сторону был не таким решительным, как кажется на первый взгляд: гедонистические мотивы «Аминты» пригодятся Тассо в описании владений Армиды, идиллические – в описании странствий Эрминии, а что касается только еще складывающейся поэтики пасторальной драмы, то и Тассо удается достичь провозглашенного Джиральди «смешения жанров», но более тонкими средствами.
Предельная простота сюжета, надо полагать, входила в число художественных заданий Тассо. Заглавный герой, пастух Аминта, влюблен в Сильвию, которая, однако, отвергает его любовь и любовь вообще, ибо служит Диане и не признает иных радостей, кроме заключенных в этом служении. Наперсник Аминты Тирсид советует ему преодолеть сопротивление Сильвии силой; Аминта не может на это согласиться, но все же идет к ручью, где обычно купается прекрасная охотница, и спасает ее от насилия со стороны влюбленного в нее Сатира. Нимфа Нерина рассказывает ему о гибели Сильвии в пасти волка; Аминта в отчаянии бросается с обрыва. Весть о смерти Сильвии оказалась ложной; узнав о самоубийстве Аминты, она раскаивается в своей жестокости, и тут оказывается, что холодность ее была напускной. Падение Аминты смягчил густой кустарник; он жив и обретает счастье в объятиях возлюбленной.
Никаких дополнительных любовных пар, осложняющих движение сюжета, никаких отцов, его контролирующих, никаких козлопасов, вносящих в него комическую струю, вообще никаких обрамляющих или инкрустирующих любовный сюжет событий в «Аминте» нет. Есть Сатир, чье присутствие в драматической пасторали почти обязательно, но его единственный монолог, скорее, патетичен, чем комичен: он сетует на всемогущество золота, которое и любовь сделало продажной. Второй и последний раз он появляется уже в рассказе Тирсида об учиненном им насилии, но быстро исчезает со сцены, прогнанный дротиком Аминты и камнями Тирсида, а сам рассказчик, забыв о неудачливом насильнике, подробно повествует о том, как Аминта, стараясь не смотреть на обнаженную Сильвию, освобождал ее от пут. Перекличку двух этих далеко разведенных эпизодов обеспечивает пронизывающий их эротизм, колеблющийся между полюсами грубости и тонкости.
Есть еще наперсники – Дафна у Сильвии и Тирсид у Аминты. Роль их, однако, не сводится к напутствиям и уговорам. У них имеется любовное прошлое, о котором говорится без подробностей, но с сильной ностальгической нотой, сообщающей временную глубину вечному пасторальному настоящему. Через них, к тому же, осуществляется выход к иносказательным образам современности. В Тирсиде Тассо вывел себя, в других буколических певцах, возникающих в рассказах наперсников, – еще нескольких феррарских литераторов (Эльпино – это Джован Баттиста Пинья, Батто – Баттиста Гварини, Мопсо – предположительно, Спероне Сперони). В пространном рассказе Тирсида о Мопсо феррарский двор изображен как царство лицемерия, лжи и иллюзии, но такое его изображение является злонамеренной клеветой, на самом деле это обитель небожителей, и только там поэту дано подняться от «грубой сельской песни» и, исполнившись «новой божественности», воспеть героев и брани. Дело здесь не ограничивается лестью придворного и полемикой литератора; Тассо и таким способом стремится снять привычное для буколики противопоставление города и деревни и сообщить мироустройству своей пасторали универсальное символическое значение. Особенно явственно этот мотив звучит в хоре, заключающем первый акт: золотой век, о котором в нем поется, – это царство вольной любви, на которую честь еще не наложила своих тяжких и стесняющих оков.
Однако сильный идеализирующий и утопический пафос, вложенный Тассо в показ золотого века, не ведет «Аминту» к идиллической бесконфликтности. Честь здесь действительно не встает преградой на пути любви – ни честь в ее трагедийном понимании (как диктат социального декорума и государственного интереса), ни в ее понимании комедийном (как производное от социального или имущественного неравенства). Но у абсолютной свободы, провозглашенной первым хором (s’ei piace, ei lice – «что сердцу мило, то разрешено»)[77], обнаруживается природный же ограничитель – смерть, и их парадоксальный союз выводит проблематику драмы из природного в духовное измерение. Любовь и смерть – привычное для итальянской лирики, начиная, по крайней мере, с Данте и Петрарки, сопряжение (облегченное, к тому же, созвучием этих слов в итальянском языке); Тассо развертывает его в сюжетный ряд. «Я близок к смерти», – с этими словами Аминта появляется на сцене; после бегства спасенной им Сильвии Дафна лишь в последний момент отводит от его груди жало дротика; получив весть о гибели возлюбленной, он как безумный бросается к обрыву, и теперь уже никто его не может остановить. Со своей стороны, Сильвия вовсе не весталка в образе охотницы, она знает силу своей красоты и не прочь себя еще более приукрасить: Дафна заставала ее за занятиями, которые иначе чем простодушным кокетством назвать нельзя. Просто одной любви мало, чтобы вызвать в ее сердце ответное чувство, – для этого нужна смерть. Только через смерть приходит к разделенной любви Аминта и к пробудившейся любви Сильвия.
Стих «Аминты» построен на постоянных перебивах двух размеров – одиннадцати– и семисложника. Первый – уже традиционный к тому времени размер эпической и трагической поэзии, второй – поэзии лирической. Это своего рода маркеры жанровых полюсов, очерчивающих пространство, внутри которого совершается жанровое самоопределение «Аминты». Если ближайшие тассовские предшественники, Беккари и Ардженти, активизировали потенциальную драматургичность эклоги, внедряя в нее комедийные темы и ходы, то Тассо совершает ту же операцию, имея своим ориентиром не комедию, а трагедию[78]. Но лирический мотив, заданный вторым жанровым ориентиром «Аминты», направляя, с одной стороны, трагедийный вектор тассовской пасторали, с другой – его сдерживает и корректирует, и в конце концов останавливает на самом пороге трагедии, превращая не пробившуюся к полному воплощению трагедийность в один из своих интонационных регистров.
В Ферраре и феррарским уроженцем была написана самая, пожалуй, знаменитая пасторальная драма – «Верный пастух» Баттисты Гварини. «Верного пастуха» Гварини начал писать в 1581 г. (год первоиздания «Аминты»), а выпустил в свет в Венеции в 1589–1590 гг. Окончательная редакция, дополненная примечаниями автора, появилась в печати в 1602 г. (между ними было еще четырнадцать переизданий). Постановка «Верного пастуха» готовилась в Мантуе дважды, в 1592 и 1593 г., но сорвалась, предположительно, из-за интриг Альфонсо д’Эсте. Впервые он был сыгран в Креме в 1596 г., самой же знаменитой постановкой оказалась все же мантуанская, осуществленная под руководством самого Гварини 8 сентября 1598 г.
От намеренной сюжетной упрощенности тассовской пасторали Гварини в «Верном пастухе» обращается к дотассовской традиции с ее намеренной сюжетной усложненностью. Над Аркадией уже многие годы, если не века, тяготеет гнев Дианы. Некогда ее жрец Аминта был влюблен в Лукрину, та ему изменила, Аминта обратился за помощью к Диане, и богиня наслала на Аркадию моровую язву, объявив через своего оракула, что бедствие прекратится лишь в том случае, если Аминта собственноручно принесет ей в жертву неверную Лукрину. Аминта вместо возлюбленной убил себя, Лукрина также покончила с собой над его телом, но богиню все это полностью не умилостивило: чтобы предотвратить возобновление мора, аркадийцам вменялось отныне в обязанность ежегодно приносить в жертву Диане девственницу. Кроме того, с тех пор в Аркадии установился закон, согласно которому каралась смертью любая девушка или женщина, изменившая жениху или мужу. И предел всем этим бедствиям наступит лишь тогда, когда соединятся в браке два восходящих к богам аркадийских рода и преступление неверной женщины искупит своим подвигом верный пастух.