Еще одна группа царствующих особ непосредственно вовлечена в любовную коллизию – Александр Македонский («Александр в Индии», 1729), императоры Адриан («Адриан в Сирии», 1732) и Тит («Милосердие Тита», 1734), Антигон, царь Македонии, и Александр, царь Эпира («Антигон», 1744); они любят, и эта любовь, низводя их на землю с олимпийских высот власти, делает их уязвимыми: они не различают, кто им друг, а кто враг, и не понимают, почему друзья становятся врагами.
Но они изначально стоят выше личных обид и поэтому милосердие для них является не обретением, а данностью (Александр задолго до финала проявляет в этом плане настоящие чудеса: отпускает всех своих противников, в том числе Пора, а также прощает своего приближенного Тимагена, который является его тайным врагом, постоянно строит козни и даже замышляет его убийство). Обретают они всю полноту величия (вместе с сознанием своей миссии), когда отказываются от любви – вернее, переносят ее на другой объект (Тит: «я не желаю иной супруги, кроме Рима» – altra io non voglio sposa che Roma). Метафора супружества естественным образом сочетается с метафорой отцовства («моими детьми да будут подвластные мне народы» – i figli miei saranno i popoli soggetti): супружеская любовь (к отчизне), отеческая любовь (к подданным) – это единственные виды любви, сочетающиеся с образом идеального монарха, и они категорически исключают для него возможность играть роль в собственной любовной истории. «Любви не место рядом с [царским] величием» (amore e maestà non vanno insieme), как сказано в «Покинутой Дидоне».
При этом наличие такой истории для мелодрамы Метастазио – условие обязательное, и оно составляет третью, и главную, характеристику ее сюжетной конструкции; именно через любовный сюжет драма выходит на свой основной конфликт. Мир Метастазио – это мир влюбленных героев. Один из персонажей каждой драмы, правда, от любви свободен (в «Ахилле на Скиросе» таких персонажей больше одного, но это исключение): по раскладу драматических амплуа – это, как правило, либо «благородный отец», либо наперсник. Все остальные уязвлены стрелой Амура (Юлий Цезарь, влюбленный в дочь Катона, – это казалось изящным и трогательным в век рококо и сентиментализма, и это же стало казаться смешным, когда наступил другой век). Влюбленные персонажи либо составляют параллельные пары, либо образуют треугольники: поскольку состав действующих лиц строго ограничен (не больше шести-семи), то таких пар максимум две, а треугольники (если их также два) накладываются друг на друга[90]. Препятствия, стоящие на пути любви, могут быть как внешними, так и внутренними (могут и сочетаться).
Одним из видов внешнего препятствия является воля отца, вступающая в противоречие с чувством сына или дочери: отец Аристеи, сикионский царь Клисфен, ненавидит афинян, а Мегакл, ее возлюбленный, – афинянин («Олимпиада», 1733); фракийский царь желает женить своего сына на фригийской царевне, а тот уже вступил в брак по сердечной склонности («Демофонт»); Ликомед прочит свою дочь за Теагена, а она отдала свое сердце Ахиллу («Ахилл на Скиросе»); похожие ситуации в «Царе-пастухе» (1751; где, однако, Александр Македонский не отец Аминты, а его благодетель: он возвел его на престол Сидона и теперь из лучших чувств находит для него родовитую невесту) и «Нитетис»; своеобразный вариант все той же ситуации дается в «Покинутой Дидоне», где союз Энея и Дидоны входит в противоречие с волей богов. Еще один вид внешнего препятствия – действия антагониста, прямо направленные против героя и мотивированные любовью (ревностью), ненавистью (жаждой мести) и (или) стремлением к власти. Любовь движет поступками антагониста в «Адриане в Сирии» (Аквилий, римский трибун и советник Адриана, влюблен в его невесту, к которой император охладел, пленившись парфянской царевной, и пытается всеми способами не допустить нового сближения Адриана и Сабины); аналогичные мотивировки в «Узнанной Семирамиде» (1729), в «Триумфе Клелии» (1762) любовь мешается с властолюбием; в «Милосердии Тита» и «Аэции» (1728) – властолюбие с давней обидой; в «Артаксерксе» (1730) и «Фемистокле» (1736) козни и преступления творят чистой воды властолюбцы (у Артабана из «Артаксеркса» есть даже философия своего рода антидоблести, но вообще отрицательные герои Метастазио идеологами не являются).
К внутренним препятствиям относится противоречие любви и долга. Это может быть долг по отношению к отцу (в «Артаксерксе» Арбак обвинен в убийстве царя и не может оправдаться, потому что тогда ему придется выдать своего отца Артабана; Мандана, дочь убитого Ксеркса, любит Арбака и требует его казни, убежденная в том, что он является убийцей), по отношению к другу (в «Олимпиаде» Мегакл выступает вместо друга на олимпийских состязаниях, призом в которых является рука любимой им Аристеи; тот же конфликт в «Руджеро»), по отношению к государю (в «Адриане в Сирии» Фарнасп готов уступить возлюбленную, спасая парфянского царя и своего сюзерена, но Хосров для него не только государь, он и отец возлюбленной). Есть пьесы, в которых такого противоречия вообще не наблюдается (в «Демофонте» Тимант, а в «Нитетис» Самет пытаются силой оружия освободить своих возлюбленных, выступая против отца и государя). Есть пьесы, в которых выстраивается некоторая иерархия долженствований (в «Аттилии Регуле» для заглавного героя на первом месте – Рим и соотнесенные с родиной и государством понятия, для его сына и дочери – жизнь отца), но в любом случае конфликты редко выходят за пределы семейного круга (семейный порядок продолжает исправно служить метафорой политического).
Все элементы, существенно важные для организации действия в театре Метастазио, имеют гетерогенную жанровую типологию. Счастливый финал – это, разумеется, комедия (или трагикомедия). Конфликт с отцом, сделавшим выбор за сына, – это тоже комедия. Сложнее дело обстоит с фигурой интригана и заговорщика: она встречается во всех драматических жанрах и во всех она достаточно редкая. В комедии интригу ведет положительный герой (и персонажи, действующие в его интересах, – рабы и слуги); с такими пьесами, как «Двойная игра» Конгрива или «Школа злословия» Шеридана, в которых действием манипулирует интриган (интриган не только в оперативном, но и в моральном смысле слова), Метастазио вряд ли был знаком. Вряд ли он был знаком и с «Отелло», где имеется аналогичный моральный тип с аналогичной сюжетной функцией. Зато он прекрасно знал «Верного пастуха» Гварини, произведение, стоящее у истоков трагикомедии как жанра (не только знал, но и использовал): в нем имеется ветреная и коварная Кориска, которая, обуреваемая ревностью, чуть было не подводит дело к трагическому для ее счастливой соперницы концу.
Знал он и Корнеля: ссылался на его опыт в «Извлечении из Поэтического искусства Аристотеля…» как на положительный пример свободно-разумного обращения с правилами, неоднократно прибегал к использованию его общих сюжетных мотивов («Милосердие Тита» прямо восходит к «Цинне», в «Деметрии» заметны переклички с «Доном Санчо Арагонским») и даже отдельных фабульных ходов (чаша с ядом, фигурирующая в «Родогуне», всплывет у Метастазио в «Артаксерксе», «Узнанной Семирамиде», «Фемистокле»). Возможно, что и понимание власти как отцовства является своего рода экспликацией корнелевских подтекстов (см. об этой теме у Корнеля в главе «В поисках среднего жанра – 2»). У Корнеля во всех его пяти «досидовских» комедиях интригу, в противоречии со всей историей жанра, ведет персонаж по раскладу ролей «отрицательный»; ему, правда, далеко в плане «отрицательности» не только до шекспировского Яго, но даже и до шеридановского Джозефа Сэрфеса: он всего лишь ревнует к более удачливому претенденту и строит ему мелкие каверзы[91]. У Корнеля же в некоторых его трагедиях (особенно в трагедиях так называемой второй манеры) нередко можно встретить персонажей, плетущих самый настоящий заговор. Их моральная квалификация колеблется (в зависимости от мотивировок) в весьма широких пределах, но даже в самых умеренных вариантах отмечена явной амбивалентностью: Клеопатра в «Родогуне» убивает сына, Арсиноя в «Никомеде» пытается погубить пасынка (обе пекутся только о власти), Эмилия в «Цинне», мстя за отца, готовит покушение на императора, Леонтина в «Ираклии», чтобы покарать кровавого тирана, готова пожертвовать воспитанником (юношей самых высоких достоинств, чья единственная вина заключается в том, что он является сыном тирана). Похоже, что Метастазио осуществил на основе общей сюжетной функции своего рода комбинацию мотивов, разведенных у Корнеля по разным жанрам: из трагедий взял властолюбие и месть, из комедий – ревность к сопернику.
Что касается конфликта любви и долга, то он, разумеется, ведет свое происхождение из трагедии, однако отмечен у Метастазио известным своеобразием. У Корнеля трагические персонажи, пройдя через момент осознания раздвоенности долженствований и сделав выбор, остаются этому выбору непоколебимо верны. У Метастазио момент выбора нередко занимает все пространство драмы. Клеониче («Деметрий»), дочь царя Сирии (Александра Балы), готовится после смерти отца вступить на престол и по требованию сената должна выбрать себе супруга. С давних пор она любит Альчеста, считая его простолюдином (на самом деле он – сын Деметрия Сотера, низложенного Александром Балой). Сначала героиня под угрозой отречься от трона требует от сената, чтобы ей был предоставлен свободный выбор. Когда такое решение принято, она отказывается от Альчеста, ибо не желает своим выбором оскорблять «грандов» и порочить собственную славу (La gloria mia <…> / or mi consiglia a superar me stessa – «Моя слава требует от меня преодолеть саму себя»). Но когда он собирается покинуть Селевкию, она его возвращает и готовится к решающему объяснению: Magnanimi pensieri / e di gloria e di regno ah dove siete? («Где вы теперь, благородные думы о славе и царстве?»). Во время этого объяснения ей удается убедить Альчеста в своей правоте (хотя поначалу он клеймил ее за неверность): Regna, vivi, conserva / intatta la tua gloria. Io m’arrosisco / de’ miei trasporti; e son felice a pieno, / se da un labbro sì caro / tanta virtù, tanta costanza imparo («Царствуй, живи, сохрани незапятнанной твою славу. Мне стыдно за мои порывы, я счастлив, что из этих дорогих уст научаюсь такой доблести, такому постоянству»). Клеониче тут же начинает раскаиваться в своей верности «славе»: Che giova al mondo / questa gloria tiranna? («Что пользы от этой славы тирана?»), и останавливает Альчеста, когда он уже готовится сесть на корабль: «Когда я вдали от тебя, сердце смягчается, и слава уступает любви» (la mia gloria, oh Dio! cede all’amore). Она готова уехать с ним, отказаться от трона, рисует перед ним картину пасторального счастья, но теперь уже Альчест возвращает ее к сознанию долга: слава стоит таких страданий, память о нашей любви дойдет и до грядущих веков, неотделимая от памяти о нашей доблести. Клеониче согласна: «Я на мгновение поколебалась, но ты возвратил меня к сознанию моего долга» (Io vacillai: ma tu mi rendi, o caro, / la mia virtute) – и в доказательство твердости своих намерений просит его остаться на время выбора жениха и даже на время бракосочетания. Выбор она делает наиболее безболезненный для Альчеста – отдает руку не его прямому сопернику, а его воспитателю Феничио, но в этот момент поспевают критские войска, и Феничио наконец может открыть истинное имя своего воспитанника. Феничио подводит итог (эта история показывает, что любовь и славу можно примирить между собой), а заключительный хор этот итог уточняет: когда «нежное чувство проникает в благородное сердце, то оно становится товарищем, а не соперником добродетели».