Героиня «Пульхерии», одной из «героических комедий» Корнеля, также вынуждена выбирать между любовью и теми обязательствами, которые накладывает на нее императорский сан, но никаких метаний из крайности в крайность она не допускает. Не всегда колебания персонажей выражены так рельефно и не всегда они вообще есть, но в целом к этому типу героя автор испытывал явную склонность. Быть может, в ее основе лежит что-то вроде психологического сродства (Метастазио сам заявлял, что в Адриане, рассказывающем о своих душевных метаниях, нарисовал собственный автопортрет), но так или иначе герои, неспособные принять окончательное решение или идущие к нему непрямым путем, получаются у Метастазио куда более художественно убедительными, чем персонажи, непоколебимо верные своей идее и своему выбору (наподобие, к примеру, Аттилия Регула), и объясняется это причинами вполне объективного свойства: первые удачнее вторых адаптируются к сюжетному порядку метастазиевой мелодрамы. В лучших ее образцах (к которым единодушно причисляются мелодрамы, созданные в первое венское десятилетие) борьбе решений с идеальной точностью соответствует борьба аффектов, «колебания сердца»[92]. В конечном итоге трагедийная дилемма, встающая перед героем, выбор между двумя императивами, который ему надлежит сделать, приводят парадоксальным образом к созданию своего рода сквозного характера («нерешительный»), который мог бы стать предметом изображения в какой-нибудь классицистической комедии мольеровского типа. Здесь мы встречаемся с тем же эффектом жанрового симбиоза, который возникает и по отношению к фигуре заговорщика (хотя механизмы в этих случаях действуют различные).
Некоторую наклонность к использованию отдельных комических приемов Метастазио замечал за собой сам. В одном из писем (16 декабря 1765 г.) он говорит об этом прямо и ссылается для объяснения этого обстоятельства на необходимость учитывать привычки публики, воспитанные в ней мелодрамой прежнего образца, больше напоминающей «Киклопа» Еврипида или «Амфитриона» Плавта; к «суровости» трагедии (al severo della tragedia) приходилось зрителя приучать постепенно, делая ему время от времени уступки и разбавляя эту суровость ситуациями если не прямо комическими, то по крайней мере праздничными и веселыми (Quindi conveniva somministrargli qualche situazione, se non comica affatto e scurrile, almeno festiva e ridente). Правда, уточняет автор, такие уступки он делал лишь в начальных своих опытах (наверное, имеется в виду нечто подобное сцене из «Покинутой Дидоны», в которой заглавная героиня пытается пробудить у Энея ревность, кокетничая с Ярбой).
Прошло около ста лет, прежде чем на жанровую неоднородность в театре Метастазио обратили внимание критики, которые, однако, полагали, что драматург по складу своего дарования просто не выдерживает чистоты трагедийного жанрового ряда. По словам Де Санктиса, «если мы углубимся в этот героический мир, то мы увидим, с какой легкостью он соскальзывает к комическому и как <…> эта героическая жизнь на самом деле проникнута той заурядностью, которая может вобрать в себя вульгарность и шутовство современного общества». И далее критик перечисляет эпизоды «Адриана в Сирии», в которых персонажи дурачат друг друга, оказываются в неловких ситуациях, противоречат сами себе. «Все это по существу комично, но здесь нет ни комического намерения, ни комического развития»[93].
Дело все же не в сознательных или невольных уступках комическому, которые допускает автор, не в отдельных поворотах сюжета, эпизодах, ситуациях – сама организация драмы у Метастазио ориентирована на эксплуатацию существенных структурных элементов комедии. Конечно, не всякая трагедия заканчивается гибелью протагонистов, но такого универсального happy-end’а, как у Метастазио, никакая трагедия не допускает: больше, чем в половине его либретто все охваченные любовью персонажи (даже соперничающие между собой) образуют в финале счастливые пары, а антагонисты (в подавляющем большинстве его пьес) раскаиваются или отделываются не слишком суровым наказанием (даже Артабан в «Артаксерксе», убивший царя и посягавший на жизнь его преемника, всего лишь изгнан). Эта всеобъемлющая финальная гармонизация (для трагедии в принципе нехарактерная) достигается в значительном числе случаев посредством такого приема, как «узнавание», причем взятого именно в его комедийном изводе (что предполагает реинтеграцию в утраченную социальную среду): типичный пример – «Нитетис», где заглавную героиню, царскую дочь, все считают простой пастушкой. Главной силой, производящей возмущение в изначальном порядке, является у Метастазио (опять же, как в комедии) любовь – трагедия любовью также не пренебрегает, но в трагедийной интерпретации любовь либо направляется на недопустимый объект, либо входит в сложное сочетание с другими страстями и другими идейными мотивировками (неслучайно Корнель считал любовь второстепенным предметом для трагедии)[94]. У Метастазио этого не происходит (что особенно очевидно при сравнении его пьесы с прямым драматическим источником – «Милосердия Тита» с «Цинной», например)[95]. Наконец, в целом ряде его либретто коллизия выстраивается вокруг момента смены или передачи власти: если комедия в целом инсценирует процесс родового обновления, то можно считать, что мелодрама Метастазио, где, как мы помним, семейный порядок включает в себя политический («меня пленяет почтенный образ высшей родительской власти»), эксплицирует эту магистральную тему комедии.
Главное отличие трагедии от комедии – разная степень свободы, и применительно к персонажу, и применительно к сюжету. Свобода комедийного героя строго ограничивается его драматической функцией, свобода комедийного сюжета – универсальным жанровым схематизмом. Допустимо предположить, что комедийные включения в театре Метастазио объясняются на самом глубинном уровне сопоставимостью комедии и мелодрамы (в том ее виде, в каком она сложилась уже до Метастазио) именно в плане доступного им резерва вариативности. В случае мелодрамы, правда, ограничения диктуются не жанровой традицией (как в случае комедии), а театральной практикой, но от этого они не становятся менее жесткими. Театральная практика предписывает драматургу число действующих лиц (по числу певцов в труппе – как правило, не больше шести) вместе с их музыкальными и отчасти драматическими амплуа, структуру драматических эпизодов и порядок их смены, распределение драматических заданий между речитативом и арией, даже количество и характер музыкально-поэтических номеров. По классификации Стендаля, «первое сопрано, примадонна и тенор <…> должны спеть по пять арий: страстную (aria patetica), блестящую (di bravura), арию, выдержанную в ровных тонах (aria parlante), арию полухарактерную и, наконец, арию жизнерадостную (aria brillante)»[96]. К этим общим для всех оперных драматургов ограничениям прибавляются и дополнительные, связанные с особенностями конкретной труппы и конкретной постановочной практики. На них Метастазио жаловался в письме к Фаринелли (18 февраля 1752 г.):
Греческие и римские материи мне неподведомственны, ибо эти нимфы [придворные актрисы] не должны показывать свои целомудренные ноги; приходится обращаться к восточным историям, дабы принятые у этих народов длиннополые одеяния скрывали неприличные места моих актрис, выступающих в мужских партиях. Борьбу порока и добродетели мне также невозможно вводить в мои драмы, ибо никто в труппе не желает брать на себя роль злодея. Мне не дозволяется использовать больше пяти персонажей <…> Время представления, число перемен сцены, арий и чуть ли не стихов – все это ограничено.
Конечно, либретто Метастазио в комедию не превращается, но глубинное с ней сродство успешно разрушает его внешнюю трагедийность. Время Метастазио в драматургии – это время усиленных попыток снять оппозицию высокого и низкого драматического жанра, снять одновременно с двух сторон: низводя трагические сюжеты в демократическую социальную среду (мещанская драма) и облагораживая комедию патетикой и столкновением идей («слезная комедия»). К этим попыткам Метастазио непричастен (хотя наблюдал за ними не без сочувствия: не отрицал, например, право на существование у слезной комедии), но двигается в том же направлении – к созданию среднего жанра. Правда, сам он этого движения у себя не видит или не желает видеть, и вместе с ним не видят и его современники. И не только современники: оно неясно различимо даже на большой исторической дистанции и при опоре на такой средний жанр, конституция которого не сводится к соположению или пусть даже синтезу структурных элементов, сохраняющих память о своей жанровой гетерогенности. С этих позиций, достигнутых к концу XIX в., мелодрама Метастазио представляется не особым жанром, а чем-то вроде недовоплощенной и дискредитированной трагедии, а то, чем она особенно пленяла в век рококо и сентиментализма – изящество, рафинированность, рациональная прозрачность и упорядоченность, – кажется, как Де Санктису, «непроизвольным комизмом».
Трагикомедии Гольдони
Карло Гольдони всегда работал по контракту, и в его обязанности входило обеспечивать репертуаром труппу или театр, в которых он состоял на службе. Это значило, среди прочего, что он никак не мог ограничиваться своей любимой комедией, тем жанром, которым он сполна владел и в котором чувствовал себя новатором. Зрителей надлежало не только смешить, но и щекотать им нервы: волей-неволей приходилось уклоняться в сторону драматических форм, в той или иной степени приближающихся к трагедии. Степень такого приближения варьируется у Гольдони в довольно больших пределах: границы этого иножанрового по отношению к комедии корпуса нельзя определить раз и навсегда. Том собрания сочинения под редакцией Джузеппе Ортолани, отведенный под трагикомедии, включает восемнадцать произведений