Единственная фьяба Гоцци, в которой можно встретить персонажей, не полностью исчерпанных героической верностью своей судьбе и уделу и в которой наряду с испытаниями имеются и душевные превращения, – это «Турандот» (январь 1762 г.). Вместе с тем это одна из немногих фьяб (вторая – «Счастливые нищие»), из которой исключено чудесное, причем по соображениям принципиальным: Гоцци решил доказать своим критикам, что успех его пьес не зависит от этого элемента и, следовательно, не строится только на броских постановочных эффектах. Чудесна здесь лишь красота Турандот – перед ней не только никто не может устоять, но и действует она мгновенно и даже через портрет (впрочем, влюбленность по портрету входит в число привычных для европейской литературы, начиная с трубадуров, любовных чудес). Калаф – герой для Гоцци типический, может быть, полнее всего эту типичность воплощающий, но, во всяком случае, ни в чем не нарушающий ее рамки. Он, как и его собратья, достигает предела бедствий, что сам и резюмирует:
Пылать в огне губительном любви,
Отвергнутым любимою страдать,
Быть окруженным тысячью напастей,
Узнать о смерти матери своей
И о большой опасности, грозящей
Отцу, слуге, и, наконец, узнать,
Что в самый день, который должен быть
Последним днем блужданья, днем надежды,
И радости, и высшего блаженства,—
В тот самый день тебя велят убить.
Он понимает, что находится во власти судьбы и что ей можно противопоставить только терпение и стойкость:
Мощный дух
Все должен вытерпеть. Он должен помнить,
Что пред лицом богов цари ничтожны
И только стойкостью и послушаньем
Небесной воле человек велик.
Претерпев единственное допускаемое условиями этой фьябы волшебное превращение – любовное, он остается верен своему новому чувству, и никакие испытания не могут эту верность поколебать («Я жажду смерти – или Турандот»).
Заглавная героиня – другая, подобной ей не встречается во всем театре Гоцци. Она не принимает свою судьбу, а выстраивает ее. Ее жестокость (или разгадаешь предложенные ею загадки – или умрешь) идет не столько от мужененавистничества («Глубоко ненавидя / Всех вообще мужчин, я защищаюсь, / Как знаю, как могу, чтоб оградиться / От тех, кто мне противен»), сколько от чувства собственного достоинства и нежелания покоряться чужой воле или чувству («Почему / Я не могу располагать свободой, / Которою располагают все?»). Она и со своим чувством пытается бороться: чтобы представить во всех подробностях эту борьбу, Гоцци существенно расширил лесажевский сюжет, добавив к загадкам Турандот ответную загадку Калафа. Сердце ее склонилось к Калафу при первой встрече («Он родил в моей груди / Неведомые чувства»), но она не может и не хочет дать ему волю («Нет, нет! Его я ненавижу насмерть!»), не может и не хочет признать себя побежденной («Меня он осрамил пред мудрецами. / Все наше царство и весь мир узнают, / Что я побеждена…») и отвергает, хотя и не без колебаний, все предложенные ей почетные компромиссы. Только победив в состязании, она может победить и свою гордыню. Турандот – единственный персонаж Гоцци, имеющий историю души, как и пьеса о ней – единственная у Гоцци, где высокий план действия имеет собственные, независимые от низкого плана точки опоры. Шиллер не совершил никакого насилия над духом этой фьябы, когда в своей переработке (1802) вообще исключил из нее маски.
Но для сказочного театра Гоцци в целом сочетание этих планов – условие обязательное. Трагедийный план с его утопическими в своей сублимированности страстями без своего смехового партнера пуст и беспроблемен. Еще более очевидна неавтономность комического плана. Соприсутствие утопии и буффонады возможно только в пространстве, организованном по особым правилам, условность которых подчеркивается всеми возможными способами; обращение к сказке – один из них. Цель театра – чистая рекреация, сущность театра – игра. Народ «всегда будет иметь право наслаждаться тем, что ему нравится, смеяться тому, что его забавляет, и не обращать внимания на замаскированных Катонов, не желающих допустить его наслаждаться тем, что доставляет ему удовольствие» («Чистосердечное рассуждение»). Сказка дает возможность вернуть театру игровое начало, которое драма XVIII столетия с ее идейностью, сентиментальностью, характерологичностью и нравоописательностью всячески пыталась из него вытравить.
В поисках среднего жанра – 2
Пик популярности трагикомедии в европейской драматургии приходится на конец XVI – первую половину XVII в. В Италии начало этому жанру (и одновременно начало оживленной теоретической дискуссии) положил «Верный пастух» (ок. 1583) Баттисты Гварини (см. об этом в главе «В поисках среднего жанра – 1). Во Франции после «Брадаманты» (1583) Робера Гарнье в жанре трагикомедии подвизались Александр Арди, Жан Ротру, Пьер Дю Рие, Жорж Скюдери; трагикомедией в первом издании (1637) назвал своего «Сида» Пьер Корнель[107]. Встречаются трагикомедии и у Лопе де Вега (в частности, знаменитый «Периваньес и командор Оканьи»).
Трагикомедия в Англии шекспировской или околошекспировской эпохи – также один из самых популярных драматических жанров. Хотя в драматической жанровой номенклатуре этого периода доминирует триада «трагедия – комедия – хроника (history)», смешанные формы неоднократно встречаются и отмечаются. Уже в «Дамоне и Пифии» (1564) Ричарда Эдвардса фигурирует термин «трагическая комедия» (new tragical comedy), который восходит к аналогичному латинскому жанровому обозначению, часто употреблявшемуся авторами латинских религиозных драм (к примеру, в 1543 г. Николас Гримальд именно так определил жанр своего «Христа воскресшего»): ситуация у Эдвардса трагическая, но с поворотом к счастливой развязке. Напротив того, «Аппий и Вергиния» (1575), где жанровый термин введен непосредственно в название (New Tragical Comedy of Appius and Virginia, у Эдвардса он фигурирует в прологе), кончается трагической гибелью героини, а комический элемент обеспечивается сварами и потасовками слуг. Английская трагикомедия именно эти две формы будет и в дальнейшем активно эксплуатировать (в частности, Роберт Грин – во всех своих пьесах, и в особенности в «Иакове IV»). У Джона Марстона трагедией со счастливым концом является «Недовольный» (1604), комедией с трагическими обертонами – «Голландская куртизанка» (1605), а «Антонио и Меллида» (ок. 1599) имеет комедийный финал в первой своей части (что прямо подчеркнуто в словах заглавного героя: Here ends the comic crosses of true love) и трагедийный – во второй («Месть Антонио»). Термин «трагикомедия» впервые встречается в Англии в пьесе Сэмюэля Брендона «Добродетельная Октавия» (1598).
Так или иначе, к трагикомедии можно двигаться как от комедии (сообщая ей трагические обертоны), так и от трагедии (вводя в нее комические фигуры и интонации). Есть мнение, что в Англии 1560–1590 гг. трагикомедия опиралась на трагедию, позже – на комедию[108]. В то же время во Франции и практики, и теоретики пришли к более или менее единодушному убеждению, что основой этого жанрового типа должна быть трагедия[109]. Немало было и тех, кто категорически отказывал трагикомедии в праве на существование: от Джазона Денореса, который в споре с Баттистой Гварини утверждал, что сама ее форма противоестественна и противозаконна, до Франсуа д’Обиньяка, который полагал, что эта позиция в жанровой номенклатуре просто является лишней[110].
Считается, что отличительными чертами трагикомедии этого периода является наличие в пьесе персонажей различного социального ранга, смешение стилей (или использование комического стиля для трагических предметов), смешение комических и трагических событий, счастливый поворот в финале трагического по всем показателям сюжета[111]. Эти признаки в трагикомедиях могут иметь место, но необязательно все разом: скажем, в «Сиде» персонажи принадлежат к одной сословной среде, нет никаких комических элементов, ни в стиле, ни в содержании, и имеется только благополучная развязка – отсутствие комизма не помешало Корнелю аттестовать свою пьесу в первой редакции как трагикомедию, присутствие нетрагического финала – переименовать ее в заключительной редакции в трагедию (притом что никаких коренных изменений в свой текст автор не внес). Ясно, что в данном случае к организации драматического сюжета имеет отношение только последний признак, финал, и остается не снятым вопрос, можно ли в трагикомедии обнаружить другие характеристики столь же сильного сюжетообразующего качества. Обращение к драматургии Бомонта и Флетчера, а также к особому виду комедий Корнеля дает возможность если не ответить окончательно на этот вопрос, то, по крайней мере, поставить его со всей определенностью.
Трагикомедии Бомонта и Флетчера
Трагикомедия, основанная не на механическом соположении взятых из противоположных жанровых образований элементов, а обладающая более или менее автономной жанровой поэтикой, создается в начале XVII в. почти одновременно Шекспиром и творческим содружеством Френсиса Бомонта и Джона Флетчера, и хотя нельзя сказать, что создается совершенно независимо друг от друга (с Флетчером Шекспир сотрудничал и совместно с ним написал по крайней мере две пьесы: «Генриха VIII» и «Двух благородных сородичей»), но в целом это разные модели жанра. Содружество Бомонта и Флетчера предположительно сложилось на исходе первого десятилетия; правда, все датировки здесь гипотетические (единственная твердая дата для этого периода – 1511 г., год постановки «Короля и не короля»); считается, что до начала совместн