Чаще всего, однако, трагикомедии, в которых нет ни трагического выбора, ни логических тупиков, тяготеют не к трагедии, а к комедии. В «Своенравном сотнике» (1619) Деметрий, сын Антигона, царя Малой Азии, влюблен в Селию, пленницу, не зная, что она дочь Селевка, одного из диадохов. Антигон очень недоволен этой любовью и всячески ей препятствует: пока Деметрий совершает военный поход, девушку забирают во дворец, пытаются соблазнить богатыми дарами, Антигон готов взять ее в жены, пускает в ход даже приворотное зелье. Все соблазны она отвергает, и тогда Антигон перед лицом Деметрия обвиняет девушку в волшбе и распутстве, объявляет о том, что она казнена, и лишь окончательно убедившись в несокрушимости ее добродетели, возвращает сыну, но тот, увидев ее в богатых нарядах, считает падшей и обрушивается на нее с упреками. Теперь оскорблена она, и Деметрий, узнав правду от отца, долго вымаливает у нее прощение. Здесь нет угрозы трагического финала, присутствует традиционный комедийный конфликт (отец, не согласный с любовным выбором сына) и имеется гротескно-комическая линия, представленная заглавным героем (он трус, но когда считает себя смертельно больным, совершает чудеса воинской доблести).
Еще один пример – «Мсье Томас» (1612–1615) с коллизией взаимных непониманий и взаимных проверок. Валентин возвращается из поездки по Европе, с собой привозит Франсиско, которого встретил во время странствий, полюбил как сына и осыпал благодеяниями. У Валентина есть воспитанница Селлида, на которой он собирается жениться. Франсиско заболевает – это «любовная» болезнь. Догадавшись о причине, Валентин хочет уступить ему Селлиду, но когда Селлида соглашается на такую замену (с ее стороны это проверка), Франсиско перестает видеть в ней образец добродетелей и отвергает ее. Затем, разумеется, все устраивается ко всеобщему удовлетворению: недоумения разъясняются, а во Франсиско узнают пропавшего в детстве сына Валентина.
Однако и «Жена на месяц» не остается в корпусе единичным исключением. Похожая безвыходность наблюдается в «Законах Кандии» (1619–1623): отец обвиняет сына перед сенатом в неблагодарности (что по местному закону карается смертью), принцесса (влюбленная в сына) – обвиняет в том же отца, сын – принцессу за то, что она обвиняет его отца, наконец, дочь обвиняет сенат в неблагодарности по отношению к отцу. Рационального выхода из этого юридического крючкотворства нет. В «Коринфской царице» (1617) две женщины пострадали от одного и того же насильника, одна требует его казни, другая – брака с ним, обе по закону имеют право на решение в свою пользу. В центре «Короля и не короля» (1611) стоит инцестуальное влечение между братом и сестрой, причем брат представлен не злодеем и не извращенцем, это фигура, скорее, положительная; во всяком случае, его борьба с самим собой изображена в сочувственных тонах, но победить в этой борьбе он не может (в какой-то момент он доходит до того, что решает силой овладеть сестрой, а потом покончить с собой), разрешение ситуации приходит извне (оказывается, что герой – не королевский сын и, соответственно, не брат той, которую любит небратской любовью). Герой пьесы «Чего хотят женщины?» (1619–1623) разрывается между необходимостью сохранить верность возлюбленной и необходимостью сохранить верность слову – для этого ему нужно возлюбленной изменить и жениться на старухе (чтобы получить в жены возлюбленную, требуется разгадать загадку; разгадку ему сообщает старуха, потребовав в награду выполнения любого желания; желанием оказывается брак, но и старуха оказывается переодетой возлюбленной).
У нас нет никаких документальных данных, позволяющих считать, что для авторов корпуса именно модель «Жены на месяц» являлась в их понимании трагикомедии жанрообразующей. Она здесь не единственная, не доминирующая, самое большее – одна из нескольких. Другое дело, что только эта модель дает возможность совместить некоторые существенные признаки двух оппонирующих друг другу драматических жанров. Из трагедии она берет сосредоточенность на внутреннем конфликте, но свою нетрагедийность демонстрирует тем, что сам конфликт так и не возникает, его место в структуре оказывается пустым. Из комедии она берет наличие внешнего препятствия, но в комедию не превращается, поскольку наделяет препятствие неодолимой силой. Если в других вариантах трагикомедия словно балансирует между трагедией и комедией и склоняется то к одной, то к другой, то в этом варианте выступает в качестве их равнодействующей.
Не остался исключением этот тип организации действия и в истории среднего драматического жанра. Именно так, спустя полтора века, будет строить свои трагикомические фьябы Карло Гоцци – как ловушку, из которой нет выхода. В «Вороне» герой не может вручить своему брату сокола, скакуна и дамасскую принцессу, ибо сокол его ослепит, конь умертвит, а в брачную ночь с принцессой его поглотит чудовище, но если он не преподнесет эти дары или раскроет тайну, с ними связанную, то немедленно окаменеет. Это очень похоже на тот тупик, в котором оказывается герой «Жены на месяц», только обставлен он сказочными декорациями. У Бомонта и Флетчера, конечно, никакой сказочности нет, о сказке напоминает разве что неисполнимость условий. Трагикомедия вообще тяготеет к некоторой ирреальности: недаром она так охотно осваивала пасторальную обстановку.
«Героические комедии» Корнеля
Пьер Корнель в своей драматической практике использовал четыре жанровых наименования. Это трагедии (у него их двадцать), комедии (восемь) и «героические комедии» (три). Трагикомедией был назван в первой редакции «Сид» (в окончательной – переаттестован в трагедию).
Оснований для размежевания между трагедией и комедией, главными драматическими разновидностями, Корнель насчитывал два – «различие между двумя этими видами поэм зависит лишь от сана персонажей и от характера действия»[116]. В самом деле во всех его трагедиях на сцене цари, короли, императоры и ни в одной из его комедий нет лиц титулованных – это что касается «сана» персонажей. Что касается действия, то в трагедии оно «значительное, необычайное, серьезное» (illustre, extraordinaire, sérieuse), а в комедии – «обыденное и веселое» (commune et enjouée)[117]. Естественно возникает вопрос: возможна ли перестановка этих характеристик? Скажем, что будет, если соединить социальный статус, присущий персонажам комедии, с типом действия, присущим трагедии? Мы знаем, что будет – будет «мещанская трагедия», но время для нее придет лет через сто, а Корнель о таком нарушении жанрового декорума пока даже не помышляет. Зато он готов, сохраняя высокий статус персонажей, приблизить к комедийному характер действия. Конечно, оно от этого не станет ни «обыденным», ни «веселым», даже сохранит «значительность» и «серьезность», поскольку в соответствии с рангом персонажей в нем будет присутствовать «большой государственный интерес» (grands intérêts d’État), но если из него удалить «угрозу для жизни, возможность гибели государства или опасность изгнания»[118], то такое драматическое сочинение уже не будет заслуживать имени трагедии. Тем более если главный сюжетный интерес такого драматического сочинения будет сосредоточен на изображении любви: трагедия, как отмечает Корнель, требует «страстей более высоких и мужественных, чем любовь, например честолюбия или мести»[119]. Любовь вводить в трагедию можно и нужно, но на второстепенных ролях.
Во всех трех «героических комедиях» Корнеля[120] в действии участвуют царственные особы, присутствует «большой государственный интерес» и главным двигателем событий является любовь. В «Доне Санчо Арагонском» (1649) государственный интерес заключается в том, что королева Кастилии должна избрать себе мужа; при этом к трем кандидатам, предложенным ей на выбор, она равнодушна, а любит того, кто в число кандидатов не входит: Карлос – прославленный воин, но происхождения темного и неизвестного. Похожая ситуация в «Пульхерии» (1672): императрица Восточной Римской империи также должна для укрепления власти выйти замуж и у нее также есть в этом деле сердечный интерес. Развязка, однако, иная: донья Изабелла смогла согласовать сердечный выбор с королевским, поскольку Карлос благодаря узнаванию превратился из сына рыбака в наследника арагонского трона – Пульхерия отказалась от Льва несмотря на свою к нему любовь, ибо он слишком молод и не успел прославить свое имя, и отдала свою руку знаменитому, хотя и престарелому, полководцу. В «Доне Санчо» любовь и государственный интерес пришли к согласию, в «Пульхерии» договориться не смогли.
В «Тите и Беренике» (1670) ситуация несколько иная, но коллизия в сущности аналогична. Тит любит Беренику, но не дает волю этой любви, поскольку считает, что брачный союз с царицей будет неугоден сенату и народу Рима. Сенат принимает решение объявить Беренику римской гражданкой и тем самым открывает ей путь к браку с Титом. Береника отказывается, считая, что именно так она может достойным образом ответить Риму на его благородный жест (согласовывать государственный и сердечный интерес должен мужчина – в отличие от двух других героических комедий, но решение принимает женщина – как в «Пульхерии»). Отношения внутри заглавной линии осложняются наличием параллельной пары героев: у Тита есть невеста, Домиция, которая, однако, любит его брата Домициана, но не хочет отказываться от Тита, поскольку снедаема честолюбием – ей нужен не брат императора, а сам император. Домициан также любит Домицию и ищет способы разрушить брак своего брата. В финале Тит отдает Домицию брату и считает, что теперь она согласиться, поскольку сам он решил никогда не вступать в брак и объявил Домициана своим наследником. Тем самым для первой пары в конфликте государственного интереса и любви верх взял государственный интерес (как в «Пульхерии»), во второй – он вообще не возникал.