Примечания
1
См.: Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания / отв. ред. П. А. Гринцер. М., 1994. Ср.: «Жанр, очевидно, одна из важнейших категорий исторической поэтики» (Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 8).
2
Горский И. К. Историческая поэтика в ее соотношении с другими литературоведческими дисциплинами // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. С. 132–133.
3
О соотношении сюжета и жанра см.: Силантьев И. В. Сюжет как фактор жанрообразования в средневековой русской литературе. Новосибирск, 1996; Он же. Сюжетологические исследования. М., 2009.
4
Эккерман И. П. Разговоры с Гёте. М., 1981. С. 352. Прямо восходит к этому высказыванию книга Polti G. Les 36 situations dramatiques. P., 1894 и через нее – Souriaux E. Les Deux Cent Mille situations dramatiques. P., 1950.
5
См.: Веселовский А. Н. Избранное: Историческая поэтика. М., 2006. С. 542. Впрочем, уже в середине XVI в. известный литератор и переводчик аристотелевской «Поэтики» Алессандро Пикколомини подумывал о создании универсальной энциклопедии комедийных персонажей, дифференцированных по родству, социальному и имущественному положению, занятию и нраву.
6
Ср.: «Модель Греймаса – это сюжетология без сюжета, и в этом смысле литературоведение без литературы, поскольку Греймас изучает не сюжет как таковой, а одни только логические законы, позволяющие ему родиться» (Косиков Г. К. От структурализма к постструктурализму (проблемы методологии). М., 1998. С. 103). Разумеется, это не вся западная сюжетология, это лишь один из ее логических пределов; Жерар Женетт, к примеру, успешно избегает ловушек чистого логицизма.
7
См.: Силантьев И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике. Новосибирск, 1999.
8
См.: Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969. С. 60.
9
«Сюжет представляет собой мощное средство осмысления жизни. Только в результате возникновения повествовательных форм искусства человек научился различать сюжетный аспект реальности, т. е. расчленять недискретный поток событий на некоторые дискретные единицы, соединять их с какими-либо значениями (т. е. истолковывать семантически) и организовывать их в упорядоченные цепочки (истолковывать синтагматически). Выделение событий – дискретных единиц сюжета – и наделение их определенным смыслом, с одной стороны, а также определенной временной, причинно-следственной или какой-либо иной упорядоченностью, с другой, составляет сущность сюжета» См.: Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Таллин, 1992. Т. 1. С. 243.
10
Ср. замечания Ю. М. Лотмана о «выделенности и маркированной моделирующей функции категорий начала и конца текста» (Там же. С. 230). О «доминантной» роли начал и концов, «особенно последних», он говорил в статье «Смерть как проблема сюжета» (Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 418) и в заметке «О моделирующем значении понятий “конца” и “начала” в художественных текстах» (Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб., 2000). Ср. также замечания Г. К. Косикова о «финализме» как неотъемлемой характеристике сюжета (Косиков Г. К. От структурализма к постструктурализму. С. 111–114).
11
Эта схема из трех звеньев в целом соответствует «элементарной последовательности» по Бремону. См.: Bremond C. Logique du récit. P., 1973. P. 32–33.
12
См.: Греймас А.-Ж. Размышления об актантных моделях // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М., 2000. С. 163.
13
См.: Андреев М. Л. Классическая европейская комедия: структура и формы. М., 2011.
14
Ср.: «Чтобы очистить миф и сделать из него только историческое предание, достаточно устранить все то, чему нет эквивалента, констатируемого в нашу историческую эпоху». См.: Вен П. Греки и мифология. Опыт о конституирующем воображении. М.: Искусство, 2003. С. 92.
15
Cм.: Шталь И. В. Логический предел софистического метода литературной критики (Зоил из Амфиполя) // Древнегреческая литературная критика. М.: Наука, 1975.
16
«При магистральном делении на строго достоверное и не строго достоверное повествование былички и исторические предания оказываются в той же большой группе, что и миф, а сказки… попадают во вторую категорию, допускающую элементы художественного вымысла». См.: Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М.: Наука, 1986. С. 45–46.
17
«Истина – случившееся на самом деле, ко лжи относятся вымыслы и мифы, а каково подобие правды, можно увидеть в комедиях и мимах» – александрийский грамматик Асклепиад из Мирлеи (ок. 100 г. до н. э.), по Сексту Эмпирику (Против ученых, I, 252). См.: Гринцер Н. П., Гринцер П. А. Становление литературной теории в Древней Греции и Индии. М.: РГГУ, 2000. С. 362, 369.
18
См.: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. I. О поэтах. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 550.
19
См. там же. С. 643.
20
См.: Андреев М. Л. Итальянское Возрождение: от стиля к жанру // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994.
21
См.: Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. С. 62–108.
22
См.: Вен П. Греки и мифология. С. 57.
23
См.: Гринцер Н. П., Гринцер П. А. Становление литературной теории в Древней Греции и Индии. С. 246.
24
Ни один из заметных римских трагиков мимо этого поджанра не прошел: из трагедий Гнея Невия известно по заглавиям около десяти, из них две претексты; двадцать два заглавия у Квинта Энния и также две претексты; одна из тринадцати у Марка Пакувия; две из более чем сорока у Луция Акция. До нас дошла только «Октавия».
25
Тринадцатая и четырнадцатая книги посвящены войне с Антиохом, пятнадцатая – войне с Этолийским союзом, шестнадцатая – Цецилию Тевкру.
26
См.: Кнабе Г. С. Материалы к лекциям по общей теории культуры и культуре античного Рима. М.: Индрик, 1993. С. 296.
27
См.: Петровский Ф. Ф. Марк Анней Лукан и его поэма // Лукан Марк Анней. Фарсалия или Поэма о гражданской войне. М.: Ладомир – Наука, 1993. С. 282. Еще в XVI в. Жак Пелетье требовал лишить автора «Фарсалии» звания поэта за то, что тот, в отличие от Гомера и Вергилия, не изменил естественный порядок событий. Отзвуки этой многовековой критики слышатся даже во «Взгляде на эпические поэмы» Хераскова («“Фарзалию” многие нарекают газетами, пышным слогом воспетыми»).
28
См.: Михайлов А. Д. Французский героический эпос. Вопросы поэтики и стилистики. М.: Наследие, 1995. С. 86–89.
29
См.: Андреев М. Л. Средневековая европейская драма. Происхождение и становление (X–XIII вв.). М.: Искусство, 1989. С. 37–38.
30
См.: Кастельветро Л. «Поэтика» Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. С. 82–84, 95–98.
31
Корнель, например, считал, что без исторического авторитета невозможно введение в трагедию неправдоподобного, которое, однако, необходимо для достижения трагического эффекта (неправдоподобно, но засвидетельствовано историей то, что Медея убивает своих детей, Клитемнестра – мужа, а Орест – мать). См.: Корнель П. Рассуждения о полезности и частях драматического произведения // Там же. С. 361–362. Ср. также в посвящении «Дона Санчо Арагонского»: «Трагедия вынуждена опираться на историю в том, что касается изображаемых событий: они предстают значительными тогда лишь, когда выходят за пределы обыденного правдоподобия, а стало быть, могут показаться невероятными, если не сослаться на непререкаемый авторитет истории». См.: Корнель П. Театр. М.: Искусство, 1984. Т. 2. С. 323.
32
В прологе к «Орбекке», первой своей трагедии (1541): da nova materia e novi nomi… nova Tragedia.
33
Лопе имел в этом плане предшественника в лице Хуана де ла Куэвы с его «Семью инфантами Лары» и «Бернардо дель Карпио». Тот же Куэва первый обратился к историческим событиям недавнего прошлого – в «Комедии о разграблении Рима» (поставлена в 1579 г., рассказывает о событиях 1527 г.).
34
Вообще, если в средневековой некомической драме Библия была единственным источником сюжетов, в литературе последующего периода, если не считать испанцев, она сохраняет заметную роль только у нидерландца Вондела, который циклом своих трагедий на ветхозаветные темы может поспорить с масштабами мистерии. Библейские и агиографические сюжеты активно разрабатывались в иезуитской драме, возникшей в Италии и распространившейся по всей Европе, но она все же стояла особняком (не ставилась, в частности, в публичных театрах).
35
Во Франции такой тип трагедии не встречается, но о его допустимости говорил еще Корнель. См: Корнель П. Театр. М.: Искусство, 1984. Т. 2. С. 324.
36
См.: Пахсарьян Н. Т. Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690–1760-х годов. Днепропетровск: Пороги, 1996. С. 23–24.
37
См.: Ермоленко Г. Н. Французская комическая поэма XVIIXVIII вв.: литературный жанр как механизм и организм. Смоленск, 1998.
38
Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. С. 269.
39
Французские романисты словно по инерции, заданной псевдомемуарным романом, отодвигают свои сюжеты на одно-два поколения в прошлое: последние годы правления Людовика XIV или эпоха Регентства у Прево, Регентство в «Заблуждениях сердца и ума» Кребийона-сына, «сорок лет тому назад» в «Жизни Марианны» Мариво.
40
Gaster Т. Н. Thespis. Ritual, Myth and Drama in the Ancient Near East. N.Y., 1950. P. 73–74, 97.
41
Cм.: Конрад Н. И. Театр Но. Лирическая драма // Конрад Н. И. Избранные труды. Литература и театр. М., 1978. С. 324.
42
См.: Эрман В. Г. Калидаса. М., 1976. С. 28.
43
Ср.: «Общепризнанно, что выделить определенный вид обрядового или увеселительного зрелища как единственный исток китайского театра невозможно, что речь должна идти о совокупности песенных, танцевальных, мимических и иных форм искусства (включая ритуальное), своими корнями уходящего в глубокую древность». См.: Сорокин В. Ф. Китайская классическая драма XIII–XIV веков. М., 1979. С. 17–18.
44
D’Ancona A. Origini del teatro italiano. Torino, 1877; Creizenach W. Geshichte des neueren Dramas. Yalle, 1893. V. 1; Sepet M. Origines catholique du théâtre moderne. P., 1901; Chambers E. K. The Medieval Stage. L., 1903. V. 1–2; Bartholomeis De V. Le origini della poesia drammatica italiana. Bologna, 1924; Cohen G. Le théâtre en France au Moyen Age. P., 1948; Frank G. The Medieval French Drama. L., 1954; Craig H. English Religious Drama of the Middle-Ages. L., 1955; Wicham G. The Medieval Theater. L., 1977.
45
Hunninger D. The Origin of the Theater. N.Y., 1961.
46
Cargill O. Drama and Liturgy. N.Y., 1930.
47
Stumpfl R. Kultspiele der Germanen als Ursprung des mittelalterlichen Dramas. Berlin, 1936.
48
Toschi P. Le origini del teatro italiano. Torino, 1955; Aubailly J.-C. Le théâtre médiéval profane et comique. P., 1975.
49
См. об этом: Андреев М. Л. Средневековая европейская драма. Происхождение и становление (X–XIII вв.). М., 1989. С. 21–40.
50
Brody A. The English Mummers and their Plays. Traces of Ancient Mystery. Philadelphia, 1969.
51
Toschi P. Le origini del teatro italiano. Torino, 1955.
52
Cornford F. M. The Origin of Attic Comedy. N.Y., 1961. P. 39–55.
53
Hardison O. B. Christian Rite and Christian Drama in the Middle Ages. Essays in the Origin and Early History of Modern Drama. Baltimore, 1965.
54
См.: Понырко Н. В. Русские святки XVII веке // Труды Отдела древнерусской литературы. Л., 1977. Т. 32.
55
Cottas V. Le théâtre tn Bisance. P., 1931.
56
Potts L. J. Comedy. L., 1950.
57
Graw P. H. Comedy in Space, Time and the Imagination. Chicago, 1983. P. 17.
58
Gurewitch M. Comedy: the Irrational Vision. Ithaca; L., 1975.
59
Fiebleman J. In Praise of Comedy: A Study of Its Theory and Practice. N.Y., 1962.
60
Purdie S. Comedy: the Mastery of Discourse. N.Y., 1993.
61
Nelson T.G.A. Comedy: an Introduction to Comedy in Literature, Drama and Cinema. Oxford, 1990.
62
Ulea V. A Concept of Dramatic Genre and the Comedy of a New type: Chess, Literature and Film. Illinois, 2003.
63
Например, в книге Сигала (Segal E. The Death of Comedy. Cambridge MA, 2001) разбираются только три плавтовских комедии, столько же комедий Шекспира и Мольера и по одной – Бена Джонсона и Уичерли (но есть Еврипид и Марло).
64
Настоящая статья опирается на монографию автора (Андреев М. Л. Классическая европейская комедия. Структура и формы. М., 2011) и является ее обобщением.
65
D’Alembert. L’éloge de Marivaux // Marivaux. Théatre complet / Présentation et notes de B. Dort. P., 1964. P. 20.
66
См.: Реутин М. Ю. Народная культура Германии. Позднее Средневековье и Возрождение. М., 1996.
67
До нас дошло около двухсот французских фарсов. Видимо, это сравнительно малая часть: фарсы игрались на протяжении двух с лишним веков во всех крупных и не очень городах Франции (актерские ассоциации зарегистрированы в 150 городах) и для нового представления, как правило, сочинялся новый текст. Об этом говорит тот факт, что среди дошедших до нас текстов повторяющиеся исчисляются единицами, подавляющее большинство текстов имеют единственный источник. Источники эти также достаточно своеобразны: как правило, тексты дошли до нас в составе сборников, составленных из разновременных изданий (составленных, надо уточнить, не издателем, а приобретателем). Самое обширное из подобных собраний – так называемое «Собрание Британского музея» (факсимильное издание: Recueil du Britisch Museum. Genève, 1970), обнаруженное в 1845 г. в Германии и включающее 64 пьесы (из которых 47 имеют в заглавии слово «фарс»); публиковались они в основном двумя парижскими печатниками (соответственно в 1547–1557 и 1532–1547 гг.), одним лионским (1532–1550) и одним руанским (1542–1559). Собрание Коэна включает 53 пьесы (все названы фарсами), которые печатались в Париже между 1540 и 1550 г.; обнаружено во Флоренции в 1928 г., Гюстав Коэн, обследовавший его, сделал копию и издал ее (Recueil de farces françaises inédites du XV siècle. Cambridge (Mass.), 1949); оригинал в настоящее время утерян. Собрание Треппереля обнаружено также во Флоренции и в том же 1928 г., содержит 35 пьес (из них – 16 соти и пять фарсов), изданных в типографии Жана Треппереля в Париже в 1502–1511 гг.; в настоящее время находится в Парижской национальной библиотеке (факсимильное издание: Recueil Trepperel. Genève, 1967. Комментированное издание: Recueil Trepperel. T. 1. Les Sotties / Par E. Droz. P., 1935; T. 2. Les Farces / Par E. Droz et H. Lewicka. Genève, 1961). Есть еще несколько менее крупных собраний: парижского типографа Николя Руссе (семь пьес, изданы в 1612 г.), Копенгагенское (девять пьес, изданы в 1619 г.), Фрибурское (три фарса, один из них в рукописи). Единственное собрание, состоящее полностью из рукописей, носит имя его былого владельца, герцога Ла Валльера, и датируется по палеографическим данным второй половиной XVI в. (74 пьесы, 48 фарсов; издание: Recueil de farces, moralités et sermons joyeux / Par L. de Lincy et F. Michel. P. 1837).
Разумеется, собирались вместе эти книжечки не коллекционерами, а в целях сугубо практических – чтобы труппа имела под рукой полный репертуар. Литературной ценности за фарсами не признавалось (единственное исключение представляет «Адвокат Патлен», который неслучайно дошел до нас в четырех рукописях и в 16 изданиях до 1550 г.). Стихи, которыми фарсы написаны, свидетельствуют не о литературных претензиях, а о характере исполнения, в данном случае еще более наглядном, чем в случае жесты или фаблио (стихи лучше запоминались). Ремесленники, бюргеры, школяры, мелкие чиновники, игравшие фарсы, объединялись в театральные сообщества, и игра становилась для них фактически второй профессией.
68
В лучшем случае в корпусе на основе сюжетной общности выделялись изолированные группы. Ср.: Lewicka H. Études sur l’ancienne farce française. P.; Warszawa, 1974, где анализируются фарсы о расторопном слуге (P. 21–31), о сыне, идущем в школу (P. 32–46), и о ревнивом муже (P. 47–54).
69
Многие исследователи вообще заявляют о невозможности провести разграничение между жанрами (см., например: Cohen G. Recueil de farces françaises inédites du XV siècle. P. XI). Есть мнение, что в фарсе должна полностью отсутствовать сатира и религиозная полемика (Bowen B. C. Les caratteristiques essentielles de la farce française et leur survivance dans les années 1550–1620. Urbana, 1964).
70
Фарсы цитируются в большинстве случаев по изданиям: Recueil de farce (1450–1550) / Textes annotés et commentés par A. Tissier. Genève. T. 1–13, 1986–2000. Русские переводы: Средневековые французские фарсы / сост., предисл. и коммент. А. Д. Михайлова. М., 1981.
71
Драматическая основа фарса рудиментарна: нет завязки, нет развязки (Lewicka H. Études sur l’ancienne farce française. P. 15).
72
Подсчеты, сделанные на материале 107 фарсов (Beneke A. Das Repertoire und die Quellen des französischen Farce. Weimar, 1910), дали следующие результаты: в сорока трех фарсах действуют четыре персонажа, в двадцати шести – три, в восемнадцати – пять, в четырнадцати – два, в пяти – один, в одном – 10.
73
Исполнялись фарсы либо в составе многодневных спектаклей, как правило, завершая их, либо отдельно – на карнавале, на ярмарках, по случаю престольных праздников, в университетах и колледжах, на свадьбах и вообще на торжествах любого рода. Игравшийся отдельно фарс нуждался для постановки в небольших подмостках (примерно три метра на два), задником служил занавес, из-за которого появлялись и за которым скрывались персонажи, реквизит ограничивался самым скупым минимумом (стол, стул и т. п.).
74
Ср.: в классической комедии персонаж определяется через его пороки, в фарсе – через профессию и семейное положение (Lebègue R. Le théâtre comique en France de Patelin à Mélite. P., 1972. P. 29).
75
См. попытку весь корпус фарсов разделить на построенные на мотиве насмешки (burla) и на мотиве надувательства (beffa): Rey-Flaud B. La farce, ou la machine à rire: théorie d’un genre dramatique (1450–1550). Genève, 1984.
76
Giraldi G. B. Scritti critici. A cura di C. Guerrieri Crocetti. Milano, 1973. P. 239.
77
На русском языке «Аминта» цитируется в переводе М. Столярова и М. Эйхенгольца (М.; Л., 1937).
78
Интерпретацию «Аминты» в трагедийном ключе см.: Barberi Squarotti G. La tragicità dell’ “Aminta” // Barberi Squarotti G. Fine del’idillio. Da Dante a Marino. Genova, 1978; Da Pozzo G. L’ambigua armonia. Studio sull’ “Aminta” del Tasso. Firenze, 1983.
79
Примечания Гварини цитируются по изд.: Guarini B. Il pastor fido / A cura di E. Bonora. Milano, 1977.
80
Свою теорию трагикомедии Гварини изложил, отвечая на критику. Толчок к этому спору дал в 1586 г. Джазон Денорес своим «Рассуждением о том, что комедия, трагедия и героическая поэма имеют начало и причину своего произрастания в философии моральной и гражданской, а также в указах лиц, правящих государствами». Гварини ответил Деноресу дважды («Веррато [имя актера, которое Гварини использует в качестве ширмы], или Опровержение того, что написал мессер Джазон Денорес в своем рассуждении о поэзии», 1888 и «Веррато второй, или Ответ Подпаленного феррарского академика в защиту “Верного пастуха”», 1593), объединив затем эти сочинения в «Компендий по трагикомической поэзии» (1599, изд. 1602). Совр. изд.: Guarini B. Il Pastor fido e il Compendio della poesia tragicomica / A cura di G. Brognolico. Bari, 1914; Id. Opere / A cura di M. Guglielminetti. Torino, 1971 (включает Il Verrato primo).
81
О трагедиях Джиральди см.: Bilancini P. Giambattista Giraldi e la tragedia italiana nel secolo XVI. Studio critico. L’Aquila, 1890; Horne P. H. The Tragedies of G. B. Giraldi Cinthio. L., 1962; Bruscagli R. G. B. Giraldi: drammaturgia ed esperienza teatrale. Ferrara, 1972; Lucas C. De l’Horreur au “lieto fine”. Le contrôle du discours tragique dans le théâtre de Giraldi Cinzio. Roma, 1984; Morrison M. The Tragedies of G. B. Giraldi Cinthio: the Transformation of Narrative Source into Stage Play. Lewiston, 1997.
82
Пьесы Джиральди цитируются по изд.: Tragedie. Venezia, Giulio Cesare Cagnacini, 1583. Некоторые доступны в современных изданиях: Epizia: an Italian Renaissance Tragedy / Ed. Ph. Horne. Lewiston; Lampete, 1996; Selene: an Italian Renaissance Tragedy / Ed. Ph. Horne. Lewiston; Lampete, 1996; Il teatro italiano. II. La tragedia del Cinquecento / A cura di M. Ariani. T. 1. Torino, 1977 («Орбекка»).
83
В противоположном смысле женские образы у Джиральди толкуются в кн.: Herrick M. T. Tragicomedy. Its Origin and Development in Italy, France, and England. Urbana, 1955. P. 65–66.
84
За век с небольшим на его либретто было написано около 900 опер (и около ста опер на текст одного «Артаксеркса»). К либретто Метастазио обращались все выдающиеся композиторы XVIII в., работавшие в жанре оперной музыки.
85
Во всем, что касается собственно музыкального контекста деятельности Метастазио, теперь имеется возможность отослать читателя к недавно появившемуся фундаментальному исследованию (Луцкер П. В., Сусидко И. П. Итальянская опера XVIII века. Ч. 1. Под знаком Аркадии. М., 1998; Ч. 2: Эпоха Метастазио. М., 2004), которое включает в том числе специальный разбор структуры и поэтики метастазиевой мелодрамы (не со всеми положениями которого мы, однако, можем согласиться).
86
Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978. С. 275.
87
Произведения Метастазио цитируются по изд.: Metastasio P. Tutte le opere / A cura di B. Brunelli. Milano, 1947–1954. Vol. 1–5.
88
Folena G. L’italiano in Europa. Esperienze linguistiche del Settecento. Torino, 1983. P. 319–320.
89
Цит. по: Storia della letteratura italiana / Dir. da E. Malato. Roma, 1998. Vol. VI. P. 293.
90
Сюжетные схемы оперной драматургии Метастазио подробно разбираются во второй книге П. В. Луцкера и И. П. Сусидко (С. 244–263).
91
Ср.: Андреев М. Л. Испанская комедия во французском изводе: Корнель // Arbor mundi, 15, 2009. С. 37–38.
92
Binni W. L’Arcadia e il Metastasio. Firenze, 1963. P. 270.
93
Де Санктис Ф. История итальянской литературы. М., 1964. Т. 2. С. 435–436.
94
См.: Корнель П. Рассуждения о полезности и частях драматического произведения // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М.: МГУ, 1980. С. 366.
95
Ср.: Joly J. Dagli Elisi all’Inferno. Il melodramma tra Italia e Francia dal 1730 al 1850. Firenze, 1990. P. 91–93.
96
Стендаль. Письма о Метастазио // Стендаль. Собр. соч. в 15 т. Т. 8. М., 1959. С. 230–231. Когда Гольдони впервые попробовал написать либретто, ему, как следует из «Мемуаров» (I, 28), объяснили, что «музыкальная драма – произведение, подчиненное особым правилам и обычаям, которые, правда, лишены здравого смысла, но которым приходится следовать. <…> Каждый из трех главных персонажей оперы должен спеть по пять арий: две в первом акте, две во втором и одну в третьем. Вторая актриса и второй дискант не могут иметь более трех арий, а остальные лица должны довольствоваться одной, самое большее – двумя ариями. Автор текста <…> должен следить за тем, чтобы две патетические арии никогда не следовали одна за другой; столь же осмотрительно он должен распределять арии бравурные, драматические, mezzo-carattere, менуэты и рондо» (пер. С. С. Мокульского).
97
Goldoni C. Tutte le opere / A cura di G. Ortolani. Milano, Mondadori, 1950. V. 9.
98
1. Goldoni C. Tutte le opere / A cura di G. Ortolani. Milano, Mondadori, 1950. V. 9. P. 522.
99
Характерны колебания Гольдони относительно «Прекрасной дикарки»: Commedia, o piuttosto Tragicommedia – исторической основы здесь нет, и он смело мог называть ее комедией; помехой могло быть только то, что героиня слишком часто для комедии оказывается на краю гибели.
100
Goldoni C. Tutte le opere. P. 522.
101
См. об этом в главе «Пять типов классической комедии».
102
Beniscelli A. La finzione del fiabesco. Studi sul teatro di Carlo Gozzi. Casale Monferrato, 1986.
103
В русском переводе цитаты даются по изд.: Гоцци К. Сказки для театра. 1956, в оригинале – по изд.: Gozzi C. Fiabe teatrali / A cura di P. Bosisio. Roma, 1984; Gozzi C. Il ragionamento ingenuo / A cura di A. Beniscelli. Genova, 1983.
104
Ср.: Luciani G. Carlo Gozzi (1720–1806). L’Homme et l’oeuvre. Lille, P., 1977. Vol. 2. P. 650–655.
105
См.: Гвоздев А. А. Сказочный театр Карло Гоцци и комическая опера Лесажа (Этюд к истории сказочного театра) // Гвоздев А. А. Из истории театра и драмы. Пб., 1923. С. 25–52.
106
О возможных типологических параллелях к такому построению главного конфликта см. в главе «В поисках среднего жанра – 2» («Трагикомедии Бомонта и Флетчера»).
107
О трагикомедии во Франции см.: Baby H. La tragi-comédie de Corneille à Quinault, P., Klincksieck, 2001.
108
Pearson J. Tragedy and Tragicomedy in the Plays of John Webster. Manchester, Manchester University Press, 1980. P. 29.
109
Herrick M. T. Tragicomedy. Its Origin and Development in Italy, France, and England. The University of Illinois Press, Urbana, 1955. P. 274.
110
«Я не хочу безоговорочно оспаривать это название, но утверждаю, что оно излишне, поскольку к поэмам со счастливым концом, если они описывают судьбы прославленных людей, вполне применимо название трагедия» (д’Обиньяк Ф. Практика театра // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., МГУ, 1980. С. 359).
111
Guthke K. S. Modern Tragicomedy. An Investigation into the Nature of the Genre. N. Y. Random House, 1966. P. 10–11.
112
Ссылки на произведения Бомонта и Флетчера по изд.: The Works of Francis Beaumont and John Fletcher / Ed. A. Glover, A. R. Waller. L., Cambridge University Press, 1905–1912. Vol. 1–10. Русский перевод, включающий двенадцать пьес: Бомонт и Флетчер. Пьесы / сост. А. Смирнова, статья А. Аникста. М.: Искусство, 1965. Т. 1–2.
113
Waith E. M. The Pattern of Tragicomedy in Beaumont and Fletcher. New Haven, Yale University Press, 1952. P. 36–40.
114
Herrick M. T. Tragicomedy. Its Origin and Development in Italy, France, and England. P. 263.
115
Waith E. M. The Pattern of Tragicomedy in Beaumont and Fletcher. P. 21. Данный автор рассматривает «Трагедию девушки» в одном ряду с трагикомедиями.
116
Корнель П. Рассуждения о полезности и частях драматического произведения // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. С. 365.
117
Там же. С. 367.
118
Там же.
119
Корнель П. Указ. соч. С. 366.
120
Одна из них («Дон Санчо Арагонский») имеется в русском переводе (Корнель П. Театр. М.: Искусство, 1984. Т. 2).
121
Ср.: «Слово Корнеля, подчиняясь на редкость сбалансированному логико-риторическому принципу, ищет не разрешения противоречий, но их равновесия» (Чеснокова Т. Г. Поэтика «римской доблести» в трагедии Корнеля «Гораций» // Arbor mundi. 2009. № 15. С. 26).
122
Сухово-Кобылин А. В. Картины прошедшего / изд. подготовили Е. С. Калмановский, В. М. Селезнев. Л.: Наука, 1989. С. 238. В дальнейшем ссылки на тексты Сухово-Кобылина по этому изданию.
123
Там же. С. 235.
124
В «Философии человечества» Сухово-Кобылин попытался постулировать связь трех своих пьес на уровне метафизическом, как изображение трех главных фаз человеческого бытия: начала, середины и конца или, в содержательном плане, – рождения (которое обозначено свадьбой), деятельной жизни и смерти, причем каждая из фаз дана в виде самоопровержения: «”Свадьба” сорвана, “Дело” умаривает жертву, “Смерти”, напротив, нет» (Цит. по: Пенская Е. Проблемы альтернативных путей в русской литературе. Поэтика абсурда в творчестве А. К. Толстого, М. Е. Салтыкова-Щедрина и А. В. Сухово-Кобылина. М., Carte Blanche, 2000. С. 160). В основе этих рассуждений лежит гегелевская схема развития, возведенная Сухово-Кобылиным в своего рода культ («Триединство, Троичность, Триада есть общая форма всякой жизни» – Там же. С. 158); от него он, однако, отходит, когда подыскивает объяснение отсутствию троичности в сценическом существовании своих главных персонажей: Расплюев, Муромский, Лидочка, Тарелкин появляются лишь в двух пьесах, потому что проходят не полный цикл «состояний», а усеченный – состояние «исходное» и состояние «предела», «крайности».
125
Цит. по: Селезнев В. М. История создания и публикаций «Картин прошедшего» // Сухово-Кобылин А. В. Картины прошедшего. С. 292.
126
Цит. по: Селезнев В. М. История создания и публикаций «Картин прошедшего» // Сухово-Кобылин А. В. Картины прошедшего. С. 320.
127
Ср., к примеру, фарс «Пирог и торт», где весь сюжет строится на похищении еды, одном удачном и одном неудачном (текст в кн.: Recueil de farce (1450–1550) / Textes annotés et commentés par A. Tissier. Genève. Droz. T. 3, 1988).
128
В фарсе «Мельник, чью душу дьявол унес в ад»» черт вместо души умирающего мельника доставляет в ад мешок с его испражнениями, от которого вонь пошла по всей преисподней (Recueil de farce. T. 4, 1989).
129
Редкий фарс обходится без избиения, которое иногда граничит с членовредительством и смертоубийством. В фарсе «Сапожник, пристав и молочница» двое персонажей избивают третьего, засовывают его в мешок и собираются утопить в отхожем месте (Recueil de farce. T. 8, 1994).
130
Примеров ряженья в фарсах много. Ср., например, «Три щеголя и Флипо», где щеголи (les galants) появляются в образах сначала сапожников, затем – солдат, а один из них изображает в церкви «глас божий» (Recueil de farce. T. 2, 1987). В «Трех волокитах у распятья» один из ухажеров одевается священником, другой – покойником, третий – чертом. В фарсе «Мэтр Мимэн идет на войну» мать заглавного героя одевается страшилищем и распугивает вояк, которые рекрутировали ее сына (два последних фарса есть в русском переводе: Средневековые французские фарсы. М., 1981).
131
Пока такие исследования проводились только в отношении русского народного театра. См.: Соколинский Е. К. «Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина и русская народная комедия, русская демонология // Русский фольклор. Славянские литературы и фольклор. Л., 1978; Захаров К. М. О традициях народной комедии в пьесе А. В. Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина» // Известия Саратовского университета. Серия «Филология. Журналистика». Вып. 1. Т. 13, 2013. Что касается собственно фарса, то отсылки к нему ограничиваются общими
132
Характерен отклик Блока с противопоставлением поэтики, укорененной в своем времени и поэтому устаревающей (Островский), и поэтики, отсылающей к глубокой архаике и именно поэтому обретающей актуальность (Сухово-Кобылин): «В то время как Островский часто страницами растягивает передвижнические полотна, Сухово-Кобылин приковывает внимание внезапно, одной негаданной чертой, и в сатирическом фарсе «“Смерть Тарелкина” проглядывают древние черты символической драмы» (Блок А. А. Собр. соч. М; Л.: Художественная литература, 1962. Т. 5. С. 169).