ком этой критики является Ницше. В качестве выхода эта критика указывает на путь идеализма, возвышающегося якобы над экономическими нуждами, над индивидуальными интересами и т. д. В период предвоенного империализма основной тон и объективное классовое содержание подобной «критики» заключается в прославлении паразитической «свободы» рантье.
Необходимым следствием этой общей установки является то, что и Гундольф и Пауль Эрнст критикуют в литературе чрезмерное с их точки зрения распространение общественной тематики, а не плоскую и поверхностную разработку общественных тем. Критикуя натуралистическое изображение повседневной действительности, они настаивают на том, что главная задача литературы заключается в изображении «существенного». «Существенное» превращается у них однако в аристократический «миф» паразита-рантье. У Гундольфа эстетика базируется на противоположности «исконного переживания» («Urerlebnis») «культурному переживанию», причем под «исконным переживанием» он понимает нечто «космически вечное», нечто принципиально потустороннее по отношению к общественной жизни, У Пауля Эрнста классическая «вечная» форма этого исконного переживания приобретает религиозный привкус и прославляется как результат аристократического жизнепонимания. «Необходимо себе уяснить, — пишет Эрнст, — что само по себе большое произведение искусства обязательно идет против инстинктов масс»6 (подчеркнуто мною. — Г. Л.).
Такому «вечному», большому искусству противостоит «низменное» искусство толпы с ее экономическими и повседневными нуждами. С точки зрения мистической «философии жизни» и аристократизма Гундольфа всякое серьезное искусство асоциально и даже более того — антисоциально. Он7 говорит о творчестве Гете, что в глубинной основе своей оно антисоциально, как и у всякого человека, проникающего в сущность вещей. Для Гундольфа общество — это только понятие, а не действительность, и к тому же понятие, которое люди низшей природы перенимают от других. Над этой ограниченностью он поднимается с бергсоновским «исконным переживанием». Гундольф последовательно противопоставляет друг другу настоящую поэзию и обыкновенную литературу, причем с точки зрения содержания требованием «истинной» поэзии является именно отсутствие в ней социальных проблем.
Пауль Эрнст, который во многом другом отличается от Гундольфа, в этом вопросе проводит ту же линию.
С той же последовательностью Гундольф трактует вопрос о литературной форме. Здесь водоразделом является вопрос об отображении действительности искусством. «Одно из различий между поэзией и литературой заключается в том, что поэзия есть выражение собственной (der eigenen) действительности художника, независимой от готового мира; литература же является отображением, последующим снимком с готовой действительности»8. И Пауль Эрнст, тесно примыкая к тем же взглядам, пишет: «В эстетике господствует в настоящее время мнение, будто искусство возникло путем последующего отображения действительности… Я думаю, что оно возникло из страха перед действительностью… Человек создал искусство для того, чтобы из неспокойной, бессмысленной, опасной и темной действительности перейти в какой-то мир спокойного, ясного и осмысленного. Таким образом последняя цель, которую ставит себе искусство, — это освобождение от действительности»9. Здесь с большой последовательностью осуществлялось перерастание теории вчувствованкя в радикальный и открытый отказ от отображения действительности в литературе. История литературы покажет, насколько велико влияние этих антиреалистических теорий на мышление и практику виднейших немецких писателей. Здесь же мы можем иллюстрировать этот процесс лишь на одном примере. Литературная практика самого выдающегося реалиста этой эпохи Томаса Манна идет от туманного изображения общества к чистому мифу его романа «Яков и его братья». Его литературно-теоретические воззрения развиваются в сторону отказа от «поверхностных» законов общественного развития в пользу, «вечно космических» норм. Так, он пишет о Гауптмане, что последний, «несмотря на социализм «Ткачей» или «Крыс», в сущности чувствует себя дома больше в «бесконечно космическом», чем в мире общества»10. И в этом смысле он сравнивает Золя с Рихардом Вагнером: «Ведь оба они принадлежат к одному и тому же направлению… то, что их связывает… это прежде всего натурализм, который возвышается до символического и перерастает в мистическое. Ибо кто не признает в эпосе Золя символизма и мистического влечения, которое подымает его образы в мир сверхдействительного? Разве эта Астарта Второй империи, называемая Нана, не символ и не миф?»11.
Антиреалистическая тенденция германского импрессионизма становится в дальнейшем еще сильнее в экспрессионизме. Экспрессионизм отличается от рассмотренных до сих пор течений тем, что он является оппозиционным движением. Его идеология заключает элементы анархизма и идеологии немецких «независимцев». Для нашего сжатого анализа антиреалистических тенденций предвоенного времени достаточно заметить, что у экспрессионистов эта «антибуржуазная» фразеология носит более политический характер, чем у Гундольфа или Эрнста. Экспрессионисты пытаются выдавать себя за революционеров. Но эти старания напрасны. Экспрессионисты также не уясняют себе социальных основ капиталистического общества, и для них буржуа является не продуктом экономического развития, не классом, а «вечным типом».
Уже это понимание «буржуазности» показывает, что экспрессионисты разделяют все теоретические предпосылки уже ранее нами разобранных направлений в литературной теории. Они лишь делают из тех же предпосылок противоположные выводы: выводы мелкобуржуазных идеологов, взбесившихся от бедствий кризиса. Их литературная теория представляет доведение до абсурда той теории искусства, с которой мы уже встретились у Воррингера. Для экспрессионистов мир также представляет собой иррациональный хаос. В искусстве этот хаос может быть преодолен путем радикального уничтожения всех связей между вещами, только усиливающих хаос. Экспрессионисты стоят на позициях отрицания причинности и делают из этого соответствующие теоретико-литературные выводы. Весь пафос экспрессионизма заключается в отбрасывании всякого литературного воспроизведения предметов и объективных связей между ними. Так, один из руководящих теоретиков экспрессионизма, Макс Пикар, пишет: «Надо преобразить картину так, как будто она никогда не находилась в связи с другими вещами хаоса. Надо быть абстрактным, надо типизировать, для того чтобы достигнутое никогда не соскользнуло обратно в хаос»12. Таким образом экспрессионисты уничтожают всякую связность явлений и изолированные взрывы творческого «я» ставят рядом друг с другом несвязанными. Борьба против всякой разумной связи заходит так далеко, что отдельные теоретики экспрессионизма выдвигают в качестве основы художественного выражения изолированное слово в противоположность предложению, как чему-то чисто логическому и неиррациональному.
Борьба против причинности есть борьба против детерминизма в учении о человеческой воле, крайний субъективизм и волюнтаризм. Экспрессионисты «борются» не против империалистической войны, а против войны «вообще», не против реакционного насилия, а против насилия «вообще». В действительности же они выступают против революционного насилия трудящихся над своими угнетателями. Ополчаясь против «необходимости» вообще, экспрессионисты «отрицают» законы экономического развития капитализма. Капитализм принимает в их головах мистифицированную форму ложного и дурного мира необходимости, которому они противопоставляют свой «ничем не связанный» активизм. Поэтому другой из руководящих теоретиков экспрессионизма, Пинт, облекает законы общественного развитая в мистифицированную форму мыслительных «детерминант». Он пишет: «Таким образом говорить в пользу будущего означает объявить войну этим детерминантам, призывать к их преодолению, проповедовать антидетерминизм»13. Мы увидим дальше, что эти идеалистические фразы об отмене необходимости составляют то наследство, которое фашизм принимает от экспрессионизма, чтобы создать систему своей демагогии. (Отметим одновременно, что лучшие писатели из лагеря экспрессионизма, как Бехер и др., искренно ненавидевшие капитализм, перешли в лагерь революционного пролетариата, коммунизма.)
Обрисованная нами линия развития литературной теории предвоенной империалистической Германии является неполной постольку, поскольку она относится преимущественно к литературе крупных городов, признанной решающими слоями буржуазии. Наряду с этой литературой в Германии всегда существовала открыто реакционная литература буржуазии деревни и провинции.
Правда, империалистическое развитие втягивает оба эти течения в орбиту империализма, однако их раздельность сохранилась. Литература и литературная теория открыто реакционной и отсталой мелкой буржуазии используются фашизмом и подчиняются его влиянию. Главный представитель этих тенденций историк литературы Адольф Бартельс играет в нынешнем национал-«социалистском» движении роль почтенного ветерана. Особой, цельной и оригинальной теории Бартельс не имеет. Основная тенденция у него — реакционная переработка и модернизация полуреалистических тенденций мелкобуржуазной литературы немецкой провинции. Подобно тому как эта последняя путем восприятия определенных элементов натурализма была модернизирована в «искусстве родины» («Heimatskunst»), то же самое произошло и с теорией Бартельса. Эта теория в политическом отношении восходит к старому гогенцоллернскому патриотизму, и после войны почти целиком вливается в идеологию германских националистов («дейчиационале»).
Наиболее ярким проявлением идеологии последних в области теории литературы является антисемитизм. Писатели исследуются со стороны их еврейского происхождения, и еврейские или полуеврейские писатели из истории литературы изгоняются. Так, Бартельс в первую очередь борется против памяти Генриха Гейне. Бартельс пытается путем стилизации всех слабых сторон выдающихся писателей середины прошлого столетия (Геббель, Отто Людвиг, Келлер) сконструировать «серебряный век» германской литературы, «послеклассический век», который выставляется как образец дл