а, то Фауст получит желанное прибрежье. Фауст, при всем отвращении к войне, соглашается, частью из сожаления к императору, частью в ожидании прибрежья. Тщетно Мефистофель возбуждает в нем воинственное тщеславие, предлагая ему военачальство. При помощи чар анти-император разбит, и единодержавие восстановлено. Император сознает необходимость заняться устройством порядка, но здесь-то именно ярко выступает коренное различие между всецелым беззаветным стремлением Фауста ко благу и головным к нему стремлением императора. Первый ошибается и тотчас же оставляет предмет минутного удовлетворения для новых поисков блага, а второй только головой ищет блага, а всем существом (эмпирическим характером) льнет к удовольствиям. При громких фразах о реформах, он сводит их на передачу придворных и государственных должностей тому же неспособному кружку, который уже привел государство на край гибели. Этого мало. Расширением феодальных прав этого кружка добрый император окончательно обессиливает монархический принцип, из-за которого только что сражался. Вновь подкупленный дорогим его душе блеском, он уже забыл, что все его придворные, начиная с главнокомандующего, бежали в минуту опасности, и что спасением он обязан не им и не себе, а случайному вмешательству волшебства.
Пятый акт представляет нам Фауста, достигнувшим грандиозной цели: победы над стихией. Трудом и искусством он вырвал громадную полосу земли у бесплодного моря; победил не преходящего, как сам он, человека, а вечную стихию. Совершенной противоположностью титаническому его стремлению является идиллически-добродушная пара под именами Филемона и Бавкиды. Поставивши на этот раз своей целью чувство власти и собственности, Фауст естественно чувствует себя стесненным присутствием близ центра своего владычества, хотя и прекрасного, но вполне чуждого элемента. В оправдание такого чувства, он старается уверить себя, что возвышение, на котором стоит хижина стариков, окруженная вековыми липами, необходимо ему для обзора владений. Великодушный, но страстный, он не хочет понять, что насильственный обмен, независимо от стоимости вещей, составляет сам по себе нарушение чужого права. Мефистофель, и тут подстрекающий его на нечистое дело, под конец цинически доносит ему о насильственной смерти стариков и защищавшего их гостя. Фауст, снова достигнув цели, проклинает и грубое насилие исполнителей, и деятельность, в которой благо одних неразрывно со злом для других. В минуту раскаяния он задается высшей и благороднейшей на земле целью: увеличения благосостояния людей без нарушения чьих-либо личных прав. Желая посредством канализации оздоровить громадное зараженное пространство, он мечтает о тех счастливых тружениках, которым из поколения в поколение доставит средства существования. Конечно, такой громадный труд связан с заботою. Олицетворенная забота лишает престарелого Фауста зрения. Но он, и ослепнув, блаженствует, предвкушая создаваемое им благо. Духовными очами предвидит он минуту, когда может сказать мгновенью: «Остановись! Прекрасно ты». На этой мечте застигает его смерть, и Мефистофель уже воображает свое двойное торжество. Он до конца служил прихотям Фауста, и смерть застигла Фауста на слове: остановись! Радостно скликает Мефистофель разнокалиберных чертей хватать душу Фауста, когда она порхнет из тела. Он не понимает, что ему, Мефистофелю, ни разу не удалось свести Фауста «до низменных кругов», и что хвастливые слова его перед Господом: «Он пыли всласть же насосется» не оправдались. От разгула Фауст отвернулся в ауербаховом погребе, у Гретхен увлекся духовной прелестью гармонической души, а политика, искусство, война, власть и деятельность на благо человечества и подавно составляют предметы духовных, а не плотских вожделений. В минуту кончины Фауста хитрец Мефистофель не догадывается, что ему придется устыдиться перед лицом Господним. Фауст, подобно Иову и Прометею, вышел чистым из искушений.
Нравственное чувство и простой смысл драмы требовал конца. Этим концом является мистическая апофеоза, в которой перед зрителями исполняется обещанный вывод высокого, хотя и заблудшего духа, окончательно на свет блестящий.
Художественный образ Фауста не потому только велик, что является носителем всех высоких человеческих стремлений, а главное потому, что запросы человеческого духа, в высшей его потенции, не вмещаются без остатка ни в какие земные задачи. Причина этого очевидна. Человек, прежде всего, лицо. А всякая деятельность, по мере своего совершенства, стремится к принижению, уничтожению личности. Совершенство простого рабочего и величайшего художника или полководца растет обратно пропорционально его самоличности. Чем менее он личен, тем совершеннее как специалист. Есть Венера Милосская, Гамлет, Ватерлоо; ни скульптора, ни Шекспира, ни Веллингтона тут нет, а есть творцы, повернувшиеся одной стороной к делу. Вот причина, почему вслед за достигнутой целью личность требует своих прав и чувствует себя неудовлетворенной. Смерть, застигнувшая Фауста на мечте о благе, независимо от чужих страданий, как бы указала, что такая задача на земле возможна лишь как стремление. Можно справедливо изумляться целесообразности частей хитро придуманного механизма, но такую целесообразность в живом организме, где она составляет сущность явления, можно только изучать. Гете не мог, не изменяя с одной стороны средним векам, а с другой условиям драмы, зачеркнуть чертей, представителей плотских стремлений. На том же основании не мог он отклонить целого ряда возносящихся духом аскетов и ангелов, представителей высших стремлений. Если мир Мефистофеля являлся миром отрицания, то мир святых является миром положения. По концепции целого, это естественно и просто. Но когда подумаем о художественных силах, необходимых для осуществления такой задачи, то всякое изумление и восторг немеют. Вспомним, что большинство гениальных творцов уклончиво обходили такую задачу даже по отношению к апофеозе земной любви.
Что же сказать о воспроизведении любви всеобъемлющей? Никто, кроме Гете, не осмелился бы подступиться к подобной задаче. И что же? Проникнувшись идеей всепримиряющего чувства любви, этого обратного конца всепожирающей воли, — любви, так сказать, утопающей в самоотречении, Гете, вместо того, чтобы удовольствоваться слабыми намеками на процесс духовного вознесения за женственно нежным, как бы сосредоточивает все лучи своего гения на этом моменте, давая возможность зрителю, так сказать, присутствовать при органической постепенности вечного прогресса. В хоре возносящихся грешниц появляется Гретхен.
С нашей точки зрения, мы в каждом художественном произведении видим индивидуальное проявление живой идеи. Художественный тип, таким образом, являясь личным, остается общим. Хлестаков, являясь знакомым нам Иваном Александровичем, остался представителем легионов. Если это относится до всех произведений искусства, то в «Фаусте» такая двойственность, кидаясь в глаза, составляет основное условие произведения.
В первой части искатель живой истины, не нашедший ее в науке и магии, потребовал ее от самой будничной жизни. Перед лицом невинной Гретхен он впервые почувствовал жар любовного умиления. Чистота и беспредельная любовь Гретхен пробудила нежнейшие струны человеческой души. Чувство к Гретхен было кульминационным пунктом личного Фауста. Гретхен на время спасла его от него самого, от его бесплодных поисков. Личный Фауст хоть на минуту познал женственно нежное и упал к ногам его. Конечно, слово женственный не должно здесь быть понимаемо в его ограниченном значении одного пола человеческого рода. Женственное стоит тут в смысле pulchritudo, красота, которая недаром женского рода. Привлекательная женственность красоты представляет вечный, сознательный или бессознательный мотив всякого творчества; в природе в виде весны, в животном и свободном искусстве в виде красоты. Надо преднамеренно закрыть глаза на окружающее, чтобы не видеть этого вечного Фауста. Нельзя не признать совершенной последовательности в женщинах, желающих всецело стать на почву мужского творчества (сущности мужчины) и восстающих в то же время на атрибуты женской красоты (женственной сущности). Равным образом Антиной уже не мужчина. Мы видели, так сказать, стихийную причину гибели Гретхен и нравственную причину ее спасения. Личный Фауст остался мужем желания. Но повторяем: куда девалась бы общечеловеческая драма, которую Гете прозрел в народном предании? Где выведение на свет, обещанное Господом?
Для личности самое дорогое — личность. А мы видели, что на всех жизненных путях: желать, искать, стремиться — значит ущерблять личность. Одно мистически-религиозное чувство представляет исключение. Только на этом пути всецелая личность отдается всецелому стремлению.
Вот причина его постоянного верховенства в развитии человеческого духа; вот причина завершения «Фауста» средневековой мистерией. Как в первой части Гретхен вызывает лучшую часть личного Фауста, так она, как представительница женственно-нежного, возносит за собой бессмертное человечество. Драма окончена. Фауст из мрака выведен на свет блестящий.
Мы успели указать на «Фауста» с нашей точки зрения, но уверены, что, как живой организм, он может служить поводом и источником всевозможных соображений и даже учений. Прибавим только, что углубленный во второй части в созерцание всеобъемлющего Фауста, Гете, хотя всюду и удержал личность своего героя, но нередко вынужден был условиями задачи отодвигать его на второй план, выдвигая на авансцену не саму историю человечества, а историю развития его духа. Он не мог, как в первой части, оставаться верным действительным событиям, а вынужден был, опираясь на действительные, но духовные события, находить для их воплощения очевидные события, хронологическое течение которых становилось уже на задний план. Теснимый ужасающей массой фактов, он вынужден был прибегать даже к воплощенным аллегориям, выводя, таким образом, сценическое действие из условий времени и места. Избежать этого было невозможно. Но такое насилие драматических условий не обошлось даром самому Гете. Он слишком хорошо понимал, что, желая быть кратким, т. е. выкидывая сцены, служащие лишь связью целого, он стал бы совершенно непонятным. И вот во избежание горацианского: