Персонология [антропология] фейков: поэтика и парресия
5.1. Авторство в публичной коммуникации: между поэтикой и политикой
Проблема фейков и фейковых новостей – безусловно, порождение новых информационных технологий и новых форм политических процессов, изменения самих принципов организации отношений «власть – общество» и методов политической коммуникации. Однако если отвлечься от прикладных аспектов проблемы и рассмотреть ее семиотические и логико-семантические корни, то становится очевидным, что сама по себе она не нова, новыми оказываются формы приложения. Так, основную характеристику фейковости можно выразить словами, высказанными Федором Тютчевым в адрес одного из его современников:
Сама природа, знать, хотела
Тебя устроить и обречь
На безответственное дело,
На безнаказанную речь.
Фейковость можно определить именно как комплекс: «безответственное/безнаказанное слово и дело», чем оно отличается от тривиальной лжи, двоемыслия и т. п. случаев несоответствия слова и дела, слова и обозначаемой им действительности. Поэтому привычные характеристики, используемые применительно к коммуникации, связанные с ответственностью говорящего за последствия речевого акта и истинности высказанного им, в данном случае не работают, поскольку они оказываются нерелевантными, лежащими в иной плоскости. Но эта «иная плоскость» не является чем-то новым. Связанные с фейковостью речевые акты приводят к хорошо известным в поэтике проблемам. Это проблемы:
1) авторства – когда возникает рассогласованность несоответствие между говорящим, реальным автором текста, и вымышленным говорящим, лицом, которому приписывается акт говорения и тем самым ответственность за текст;
2) вымысла – несоответствия между тем, что имело место и тем, что текст описывает как то, что имело место.
Проблема фейковости – это определенная контаминация проблем авторства и вымысла. Их основа – это возможность посредством языка описывать контр-фактуальные состояния дел, а также, наряду с имеющими место, параллельно создавать мнимые речевые акты. Возможны различные комбинации этих двух факторов. В такой переформулировке обе основных характеристики фейк – как не-тот-кто-автор и фейк-как-не-то-что имело место могут быть рассмотрены как некоторые спецификации проблем поэтики, где были основательно рассмотрены различные типы возможных соответствий между текстом-вымыслом и вымышленным говорящим. Уже в восьмидесятых годах ХХ в. к этой проблематике подключаются также логики. Рассмотрение различных подходов и полученных в 1980–1990 гг. результатов позволяет выявить базовые семантические и прагматические характеристики современной фейковости.
Вымысел: миры и контексты
Развитие модальной семантики, учет референции не только к актуальному миру, но и к возможным мирам сделал естественным переход семантики возможных миров к прагматике, или, точнее, прагмасемантике возможных миров. Было показано, что, помимо актуального контекста, семантика высказывания определяется и относительно возможных контекстов. Это привело к созданию основ так называемой 2-D семантики, семантики двух измерений, в разработке которой в конце семидесятых – начале восьмидесятых участие наиболее авторитетные представители модальной семантики: Давид Каплан, Роберт Столнейкер, Макс Крессвелл, Дэвид Льюиз, Дэвид Чалмерс и др. Хотя как концепции этих авторов, так даже используемая ими терминология значительно отличается, относительно чего дискуссии не дали окончательного ответа [ср.: Soames 2005; Stalnaker 2014], тем не менее можно выделить некоторое общее концептуальное ядро. Это – несводимость контекста высказываний, в той или иной степени содержащих модальный компонент, к тому миру, относительно которого устанавливается истинностное значение [Столнейкер 1985]. В этом случае возникает смещение между актуальным контекстом, то есть тем, в котором реально нечто высказывается, и тем возможным контекстом, за которым оно закрепляется. Так, высказывание «Я сейчас здесь», является прагматически необходимо истинным. Хотя оно и не выражает необходимо истинную пропозицию, но будучи высказанным, всегда явится истинным, – поскольку «здесь» и "сейчас” и есть те координаты, в которых оно высказывается. Однако вместе с тем высказывание "Я мог быть сейчас не здесь” не является необходимо ложным – его истинность будет установлена не только относительно того контр-фактуального мира, в котором говорящий мог находиться в ином месте, но также и относительно того возможного мира-контекста «не-здесь», в котором в данный момент говорящий мог бы высказать «Я здесь сейчас». Если говорящий мог быть не здесь, то он мог бы говорить и говорить не-здесь. Возможны и более радикальные случаи – как например, у Мандельштама: «То, что я сейчас говорю, говорю не я».
Не входя в обсуждение предложенных концепций и терминов, мы предпочли воспользоваться введенным Дэвидом Льюизом разграничением между контекстом и индексом контекста, или просто – индексом. Это позволяет различать два типа зависимости – контекстную и индексную. «Двойное индексирование» позволяет адекватно описать семантику предложения при расхождении контекстов и индексов, а также избавляет от необходимости оперировать с громоздким набором контекстных координат, ограничиваясь только индексом контекста – ведь признаки контекста в принципе неисчислимы, тогда как индекс включает только те, которые необходимы для адекватной семантизации [Lewis 1980]. Обычно предполагается, что индекс включает релевантные признаки контекста, однако возможно и смещение, когда вводятся возможные и даже невозможные контекстные индексы. Так, понимание «Божественной комедии» Данте предполагает не только актуальные контекстуальные признаки (нахождение Данте в средневековой Италии), но и невозможные индекс места (нахождение Данте в загробном мире). Понятие смещенного относительно контекста контекстного индекса позволяет адекватно интерпретировать высказывания во всех тех ситуациях, когда адресат не является его непосредственным участником или свидетелем. Например, семантизация высказывания «Я убит подо Ржевом» предполагает, что координаты контекстного индекса смещены относительно координат контекста. Контекст включает координаты «реального» написания этого стиха, которые могут быть неисчислимы и неизвестны адресату (например, мы можем не знать, когда, в какой комнате, в присутствии кого и в каком настроении писал Твардовский свою поэму). В то же время контекстный индекс определяет такие координаты, как ирреальный мир, смещенный момент времени и говорящий, который не существует в данный момент времени, и сам задается высказыванием (говорящий – убитый под Ржевом солдат; время – сейчас, время актуализация данного высказывания). Как видим, при подобных смещениях контекстный индекс транспонируется не из контекста высказывания, а из того возможного мира, которое представлено данным высказыванием. Заметим, что в концепции Льюиза, сама координата «актуальный мир» – определяется относитльно «Я» говорящего это тот, где я нахожусь сейчас. Подобно тому, как прошлое и будущее время отличаются от настоящего не какими-либо физическими характеристиками, а определяются исключительно относительно контекста наблюдателя/говорящего, то таким же образом актуальный мир отличается от возможных [Lewis 1979]).
Однако обращаясь к художественной литературе, к проблеме условий истинности применительно к вымыслу, Льюиз не использует дихотомию индекса и контекста. Вместо этого он «удваивает» и миры, и контексты: художественное высказывание "рассказывается" в двух мирах – в нашем, актуальном, в котором оно рассказывается как вымысел, и в некотором вымышленном мире, где оно рассказывается как имеющий место факт. Соответственно, должны быть два рассказчика, локализованных в двух различных мирах. Например, реальный Конан-Дойл, рассказывающий вымышленные истории, и вымышленный Ватсон, правдиво излагающий истории, которым он был свидетель:
«Я полагаю, что миры, которые нам следует рассмотреть, – это миры, в которых рассказывается данное художественное произведение, но не как вымысел, а как достоверный факт. Акт повествования происходит там точно так же, как и в нашем мире; но там имеет место то, что здесь ложно изображается имеющим место правдивый рассказ о вещах, которые рассказчик знает. Наш собственный мир не может быть таким миром, так как если то, с чем мы имеем дело, действительно представляет собой вымысел, то акт повествования в нашем мире не являлся тем, чем он претендовал быть» [Льюиз 1999: 49–50].
Несколько иное решение предложил Джон Серль. Он, не будучи сторонником идей двумерной семантики, не расщепляет контекст и говорящего. Художественное произведение предстает как притворный (pretending) речевой акт. Референция такого высказывания относится к тому же самому миру, в котором оно высказывается, но при этом действуют особые прагматические конвенции, относящиеся к притворным речевым актам:
«Что отличает художественный вымысел от лжи – так это наличие особого набора конвенций, дающих автору возможность проделывать действия, соответствующие деланию утверждений, которые как он знает не являются истинными, при том, что он не имеет намерения обманывать» [Серль 1999].
Согласно Серлю, базовые конвенции коммуникации сводятся к следующим:
Существенное правило: тот, кто делает утверждение, ручается за истинность выражаемой пропозиции.
– Предварительное правило: говорящий должен быть в состоянии представить свидетельства или основания (резоны) в пользу истинности выражаемой пропозиции.
– Истинность выражаемой пропозиции не должна быть очевидной для говорящего и слушающего в данном контексте высказывания.
– Правило искренности: говорящий ручается в том, что он считает выражаемую пропозицию истинной.
В случае вымысла говорящий делает вид, что он следует этим правилам. При этом возможны два типа притворства, одно из которых может относиться к художественному вымыслу, второе, модернизируя сказанное Льюизом и Серлем, к фейкам:
«Решающим оказывается различение двух совершенно разных смыслов слова «притворяться» (pretend). В одном значении слова «притворяться», притворяться кем-то или притворяться, что ты делаешь то, чего на самом деле не делаешь, – значит заниматься некоторым видом обмана, но во втором значении слова «притворяться», притворяться, что делаешь нечто или являешься кем-то, – значит – заниматься тем, что ведешь себя так, как будто на самом деле делаешь это или являешься указанным лицом, без малейшего намерения обмануть. Если я делаю вид, что я Никсон, для того, чтобы обмануть секретную службу и быть пропущенным в Белый Дом, я притворяюсь в первом значении; если я делаю вид, что я Никсон, играя в шарады, это притворство во втором значении» [Серль 1999].
Никакие лингвистические характеристики не могут служить критерием для разграничения между настоящими и притворными речевыми актами. Их различие относится к прагматике, относясь к иллокутивным и перлокутивным характеристикам, таким, как намерения говорящего и принятие ответственности за сказанное:
«Нельзя утверждать, что некто притворяется, будто делает нечто, если в его намерения не входит притворяться делать это… Автор художественного произведения делает вид, будто он осуществляет иллокутивный акт, который он на самом деле не осуществляет. Но теперь сам собою встает вопрос, что делает возможным эту особую форму притворства. Так вот, я полагаю, что художественный вымысел делается возможным в силу набора внеязыковых, несемантических конвенций, разрывающих ту связь между словами и миром, которая была установлена вышеупомянутыми правилами. Их функция состоит скорее в том, чтобы позволить говорящему использовать слова в их буквальных значениях, не принимая на себя ответственности, обычно предполагаемой этими значениями. В таком случае мой третий вывод таков: иллокуции, притворно совершаемые говорящим и составляющие художественное произведение, оказываются возможными вследствие существования набора конвенций, которые приостанавливают нормальное действие правил, связывающих иллокутивные акты и мир» [Серль 1999].
Выработанные безотносительно к поэтике положения 2-D семантики могли найти в ней непосредственное приложение, став ее особым ответвлением – поэтической прагмасемантикой [Золян 2014 (1991)]. Вместе с тем достаточно подробно описанные механизмы отклонений от конвенциональных моделей показывают ту основу, на паразитировании и манипулировании которой возникает фейковость. В отличие от обычной лжи, фейковость требует особых схем рассогласования мира и контекста, наличия особых коммуникативных намерений и несоблюдения (или лже-соблюдения) коммуникативных обязательств. Имеет смысл особо выделить то, что при логико-семантическом подходе выявляется жесткая зависимость между фейковостью содержания и фейковостью говорящего, и то, и другое транспонируются в фейковый мир, но который, согласно намерениям говорящего, претендует занять место настоящего. В то же время притворный речевой акт требует сотворения вокруг себя некоторого вымышленного мира. Художественное высказывание не предполагает намерения обмануть, в случае фейкового – направлено именно на это. Это кстати, показывает, что фейковость, как и в случае художественного вымысла, может и не быть связано с ложностью высказываний[10]. Как видим, возникает детерминированная взаимосвязь между проблемой критериев истинности в вымысле и проблемами прагматики, в первую очередь, фактором говорящего. В целом можно утверждать, что вымышленнному автору должен соответствовать текст-вымысел.
Автор как имя автора и как функция от текста
Вышедшая чуть позже после «Смерти автора» Р. Барта эссе Мишеля Фуко «Что есть автор» в определенной мере восстановила права автора на текст, но только за счет того, что сделало его неодушевленной сущностью – некоторой функцией. Фуко предпочитает говорить не об авторе, а об имени автора, которое не сводимо к имени собственному, которое носит автор. Функция имени собственного – указание, тогда как имя автора наделено рядом иных функций:
«Невозможно, конечно же, сделать из имени собственного просто-напросто референцию. Имя собственное вообще (и имя автора) имеет и другие функции, помимо указательной. Имя собственное и имя автора оказываются расположенными где-то между этими двумя полюсами: дескрипции и десигнации; они, несомненно, имеют определенную связь с тем, что они называют, но связь специфическую: ни целиком по типу десигнации, ни целиком по дескрипции» [Фуко 1996: 19].
Имя автора, по Фуко, это не элемент того контекста, в котором был произведен текст, оно определяется относительно выполняемых функций в дискурсе:
«<…> оно обеспечивает функцию классификации; такое имя позволяет сгруппировать ряд текстов, разграничить их, исключить из их числа одни и противопоставить их другим. Наконец, имя автора функционирует, чтобы характеризовать определенный способ бытия дискурса: для дискурса тот факт, что он имеет имя автора…, означает, что этот дискурс – не обыденная безразличная речь, что тут говорится о речи, которая должна приниматься вполне определенным образом и должна получать в данной культуре определенный статус» [Фуко 1996: 21].
Поэтому имя автора, в отличие от имени собственного, направлено не к биографическому автору, а к некоторому выделяемому им ансамблю дискурсов, оно служит их границей и сигнализирует об его статусе вну три некоторого общества и некоторой культуры.
«В цивилизации, подобной нашей, имеется некоторое число дискурсов, наделенных функцией «автор», тогда как другие ее лишены» [Фуко 1996: 22].
Функция «автор», таким образом, характерна для способа существования, обращения и функционирования вполне определенных дискурсов внутри того или иного общества, и не все тексты наделены ею. Автор оказывается производной от функции автора, которая сама есть производная (проекция) от текстовых отношений.
«То, что в индивиде обозначается как автор (или то, что делает некоего индивида автором), есть не более чем проекция – в терминах всегда более или менее психологизирующих – некоторой обработки, которой подвергают тексты: сближений, которые производят, черт, которые устанавливают как существенные, связей преемственности, которые допускают, или исключений, которые практикуют» [Фуко 1996: 25].
При этом в тех текстах, для которых нехарактерна функция автора, «передаточные звенья отсылают к иному говорящему и к пространственно-временным координатам его дискурса». Тем самым, тексты с ослабленной функцией авторства имеют тенденцию к тому, что впоследствие получает название фейковости.
Описание еще одной функции автора можно найти в эссе Фуко, посвященному паррессии. Этому явлению посвящена следующая глава данной монографии, здесь же отметим важное разграничение между субъектом утверждения и субъектом утверждаемого:
«Если мы проведем различие между говорящим субъектом (субъектом утверждения) и грамматическим субъектом речи, то можно сказать, что существует также субъект утверждаемого (enunciandum), отсылающий к внутреннему убеждению или мнению говорящего. В парресии говорящий подчеркивает, что он является одновременно субъектом утверждения и субъектом утверждаемого – субъектом мнения, которое он высказывает» [Фуко 2008: 163].
Это разграничение позволяет углубить теорию речевых актов:
«Я использую словосочетание «речевая деятельность» вместо «речевого акта» Джона Серля (или «перформативного высказывания» Остина) для того, чтобы отделить парресиастическое высказывание и сопутствующие ему обязательства от обыкновенных обязательств, связывающих человека с тем, что он или она говорит. Как мы увидим, обязательства, характерные для парресии, соотносятся с определенной социальной ситуацией, со статусным различием между говорящим и его аудиторией, с тем, что парресиаст говорит нечто опасное для себя, в силу чего подвергается риску, и т. д.» [Фуко 2008: 164].
Особый характер обязательств обуславливает то, что правом на паррессию в греческом полисе не обладали низшие по социальному статусу: женщины, чужаки, рабы и дети [Фуко 2008: 163].
Вместе с тем формальное равенство открывает возможности злоупотреблять парресией:
«Поскольку право парресии дано даже наихудшим из граждан, губительное влияние дурных, безнравственных или невежественных ораторов способно привести к установлению тирании или как-нибудь иначе навредить городу…. У греков открытие этой проблемы, обнаружение неизбежной антиномии между парресией – свободой речи – и демократией, положило начало долгим и жарким спорам о том, какого рода опасностями чреваты отношения между демократией, logos’ом, свободой и истиной» [Фуко 2008: 204].
Поэтому наряду с высокой парресией, «при осуществлении которой говорящий выражает свою личную связь с истиной и рискует собственной жизнью, потому что считает своим долгом высказывать истину, чтобы делать людей лучше или помогать им (и себе)» [Фуко 2008: 168] данное «слово используется в уничижительном смысле, близком к «болтовне», и обозначает произнесение вслух всего, что приходит в голову, без разбора. В таком уничижительном смысле оно используется, например, Платоном для характеристики плохого демократического устройства, где каждый обладает правом обращаться к остальным гражданам и высказывать им все – даже глупейшие и опаснейшие для города вещи» [Фуко 2008: 164].
Право на выражение истины парадоксальным образом оказывается сопряжено с правом на «болтовню», произнесением вслух всего, что приходит в голову, без разбора.
Опровергая Фуко…
В 1969 году Мишель Фуко отметил, что в современной культуре для функционирования большинства дискурсов функция авторства является необязательной. Исключение составляют «литературные» дискурсы:
«"Литературные" дискурсы, наоборот, могут быть приняты теперь, только будучи снабжены функцией «автор»: по поводу каждого поэтического или художественного текста будут спрашивать теперь, откуда он взялся, кто его написал, когда, при каких обстоятельствах или в рамках какого проекта. Смысл, который ему приписывается, статус или ценность, которые за ним признаются, зависят теперь от того, как отвечают на эти вопросы. И если в силу случая или явной воли автора текст доходит до нас в анонимном виде, тотчас же предпринимают «поиски автора». Литературная анонимность для нас невыносима; если мы и допускаем ее, то только в виде загадки» [Фуко 1996: 24–25].
Спустя примерно полвека эта мысль Фуко была экспериментально опровергнута, хотя вряд ли это входило в замыслы инициаторов эксперимента. В 2016–2017 группа поэтов (В.О. Кальпиди, М.В. Волкова, Д.В. Кузьмин) осуществила интересный проект – «Русская поэтическая речь. Антология анонимных текстов». В первом томе были представлены ранее не публиковавшиеся подборки 115 современных поэтов России и зарубежья, пишущих на русском языке, без указания авторства текстов. Поэтам предлагалось предоставить для проекта нигде не опубликованные (в том числе и в соцсетях) стихотворения, объемом в 180–200 строк (объем, способный создать поэтический контекст), отвечающие нынешней практике автора (или специально написанные стихотворения в естественной для поэта манере), любой тематики и формы воплощения. Подборки стихотворений были анонимно (под случайным номером) опубликованы в книге. Поэты при желании могли раскрыть свое авторство уже после публикации тома. Читателям предлагалось нечто вроде викторины – «угадай автора». Годом позже вышел второй 2-й том «Русская поэтическая речь – 2016. Аналитика: тестирование вслепую»; сборник критических и аналитических статей. Здесь были опубликованы материалы 60 авторов, посвященные анализу как самого эксперимента, так и его результатов.
Помимо того интереса, который представлял этот проект для читателей, он весьма ценен для исследователей поэтического языка. Этот эксперимент позволил уточнить характер соотнесенности между текстом, его лингвистическими, семантическими и стилистическими характеристиками, с одной стороны, и фактором автора, с другой. Эксперимент показал, что вполне возможно перенести принцип анонимности и на поэтические практики. Как было заявлено идеологом проекта, В. Кальпиди, «мы исходим из положения, что современная русская поэзия – это не сумма индивидуальных поэтических практик, а интегральные взаимоотношения того, что эти практики достигли, и того, чего они не достигнут никогда, находясь в состоянии персонификации, то есть индивидуальной разорванности» [Кальпиди 2018: 99].
Инициатива опубликовать стихотворения без указания автора стала неожиданной реализацией давно идущей в теоретической поэтике дискуссии на тему: а что есть автор, и существует ли он, а если и существует, то в каком воплощении? Что есть поэтическая речь, и предполагает ли поэтическая речь автора? Или же автор – не создатель, а ее атрибут, или функция? Первый том показал, что поэтическая речь может существовать и без автора.
Однако симптоматично и то, что все-таки появился и второй том, где читатель все мог найти имя собственное – имя автора. Опровержение тезиса Фуко оказалось непоследовательным, половинчатым. Хотя, учитывая то обстоятельство, что современные русские поэты практически неизвестны, имя автора не может выполнять те функции, которые были предусмотрены в концепции Фуко. Тем самым имя автора вновь становится всего лишь именем собственным.
В то же время подтверждая основную идею Фуко – о стремлении современной культуры к де-субъективизации текста. Как и в самом начале Нового времени, функция авторства и его установление из формы собственности переносится скорее только в область подлежащей уголовному преследованию ответственности. Практика законотворчества по борьбе с фейками и фейковыми новостями буквально подтверждает этот тезис Фуко.
Авторство и вымысел в политическом дискурсе
Художественная речь регулируется особыми конвенциями, сигнализирующая о том, что речь идет о вымысле. Поэтому в поэтике нет места собственно фейкам – если только поэтика не переносится в политику. В этом случае отключаются сигналы того, что данное высказывание следует воспринимать как художественное и не подлежащее непосредственному соотнесению сактуальными миром. Это условие оказывается не соблюдаемым в случае политики: модальные высказывания, выражающие долженствование, желательность и т. п. приводятся как репрезентирующие то, что имеет место быть. При всей близости поэтических механизмов вымысла к генерации фейков, фейковость возникает только как некоторая интенция, намерение, или, точнее, «злонамерение».
Определенная фейковость заложена в семантике и прагматике политического дискурса, относясь как к его содержанию, так и каналам трансляции. Интуитивно наличие особых механизмов семантизации политического дискурса ощущается как отклонение от обычного употребления. Поскольку же обычное (и основное) требование – это соответствие высказываний действительности (по крайней мере, это касается утверждений, то есть высказываний в изъявительном наклонении), то, как правило, фиксируется отклонение именно этой фундаментальной характеристики. Несоответствие действительности квалифицируется в семантических теориях как ложность или бессмысленность высказывания. Отсюда и расхожее представление о языке политики как о бессмыслице («пустословии») или лжи. Интуитивное ощущение того, что при использовании языка в политической функции высказывания могут не иметь референциального измерения, находит отражение в распространенном мнении, что политики – лгуны. Так расценивал политиков и их язык, в частности, Оруэлл:
«Политический язык – и это относится ко всем политическим партиям, от консерваторов до анархистов, – предназначен для того, чтобы ложь выглядела правдой, убийство – достойным делом, а пустословие звучало солидно» [Оруэлл 2003: 356].
Но такое положение вещей может восприниматься и без оруэлловского сарказма. Мысль о том, что критерием приемлемости высказывания является не истинность, а политическая целесообразность (действия «для пользы своего государства»), эксплицитно выражена уже у Платона:
«Уж кому-кому, а правителям государства надлежит применять ложь как против неприятеля, так и ради своих граждан для пользы своего государства, но всем остальным к ней нельзя прибегать… Если правитель уличит во лжи какого-нибудь гражданина, он подвергнет его наказанию за то, что тот вводит гибельный обычай, переворачивающий государство, как корабль» [Платон 1994: 152].
Однако в таком случае политикам бы никто не верил, и их высказывания толковались бы с точностью до наоборот (как это и в самом деле бывает при тоталитарных порядках). Прекрасное описание подобной ситуации дано в детской (якобы) повести Джанни Родари «Джельсомино в стране лжецов». В этой стране запрещено говорить правду, и, чтобы адекватно интерпретировать новости, которые публикуют газеты «Образцовый лжец» или «Вечерняя ложь», ее жители просто меняют высказывания на противоположные.
Между тем особенность политического дискурса заключается не во лжи (несоответствии действительности), а в его прагматике, в изменении коммуникативных установок и модусов семантизации. В отличие от обычного референтно употребляемого высказывания, определяющий параметр – не его соответствие действительности (истинность/ложность), а успешность, уместность или эффективность:
«Общественное предназначение политического дискурса состоит в том, чтобы внушить адресатам – гражданам сообщества – необходимость „политически правильных“ действий и/или оценок. Иначе говоря, цель политического дискурса – не описать (т. е. не референция), а убедить, пробудив в адресате намерения, дать почву для убеждения и побудить к действию» [Демьянков 2002: 38].
Политическая целесообразность – это достояние не только «нехороших» политиков, а доминантная характеристика политического дискурса в целом. Язык в политической функции обладает многочисленными лингвистическими и семиотическими характеристиками, но прежде всего, это прагматическое отношение между текстом и властью:
«Когда речь идет об оказании какого-либо воздействия на сферу власти, можно говорить о политической функции языка» [Лассвелл 2006: 269].
В этом отношении политические высказывания, вне зависимости от их лингвистической формы – это своего о рода перформативы, часто – скрытые императивы, на которые, как известно, критерий истинности распространен быть не может, они оценивается относительно достигнутого результата. Политический дискурс не исчерпывается характеристиками того, что сказано – обязательно должно быть учтено и кем, кому, где, посредством чего и с каким эффектом [Lasswell 1948]. Как видим, «правдивость» сказанного в эти характеристики не входит. Политический дискурс представляет собой перформатив, действие, которое одновременно и реализуется в речи, и описывается речью. Важны не столько смысл и значение сказанного, сколько произведенный им эффект и имевшие место последствия. Возможные совпадения вскрывают принципиальную разницу между поэтическим и политическим вымыслом. Становится понятной и разница между «ложью» политического и «ложью» художественного текста. В.И. Ленин, несколько перифразировав источник, выписал из «Лекций о сущности религии» Л. Фейербаха: «искусство не требует признания его произведений за действительность» [Ленин 1969:53]. Политика, напротив, настаивает, что ее «произведения» и есть действительность. Соответственно, в политическом дискурсе вымышленным может оказаться и коммуникативный контекст, и вымышленный автор может занять место действительного.
Что касается семантического компонента, то в политическом дискурсе он оказывается исключительно модальным и интенциональным – любое высказывание выражает отношения долженствования, желательности, возможности и т. д. и может быть интерпретировано только в интенциональных и тем самым референтно непрозрачных контекстах (то есть высказывания интерпретируются не применительно к самой ситуации, а опосредовано – через пропозициальные установки, контексты веры, мнения и т. п.). На совмещенность прескриптивного и дескриптивного толкований и проистекающую из этого двусмысленность как на важнейшую характеристику политического языка указывал Гарольд Лассвелл:
«Политическая формула носит одновременно прескриптивный и дескриптивный характер – ее характерной чертой является двоякое толкование в соответствии с общепринятыми нормами… Она прескриптивна, т. к. предполагает соответствие определенной спецификации и содержит в себе символы, нацеленные на аргументированное оправдание или осуждение данных политических практик. Но ее также можно назвать дескриптивной, поскольку, действительно, в определенной степени в ней присутствует соответствие предъявляемым требованиям, и, предположительно, в том, что данная формула принимается большинством людей как корректно описывающая модели и практики власти» [Лассвелл, 2006: 273–274].
Особый характер приобретает и говорящий: это не реальный говорящий, а тот, который берет на себя ответственность за сказанное, в идеале – это институт или государство. Например, работающий в архивах историк в состоянии выяснить, кто из разработчиков конституции написал ту или иную статью, кто при обсуждении настоял на ее принятии в той или иной редакции, но не они явятся автором-говорящим. В данном случае говорящим будет само государство, декларирующая свое существование и описывающее само себя как некоторую систему регулятивных норм и благих пожеланий. Соответственно, вся семантическая система, относительно которой интерпретируются записанные в конституции высказывания, становится ориентированной не на мир-контекст некоего конкретного говорящего, а на определенный лингвополитический конструкт, создаваемый данным институтом – субъектом речевого акта. Это есть и самоописание данного государства – как оно видит себя, и ее обещание быть такой, каким оно себя описала. Сами по себе, вне контекста, высказывания «В Республике Х гарантируется свобода экономической деятельности» и «Неверно, что в Республике Х гарантируется свобода экономической деятельности» не противоречат друг другу, поскольку они могут относиться к разным референтам и разным мирам. Рассматриваемые вне сферы действия политической функции языка, они лишаются двойственности. В конкретном тексте будет возможно установить их референцию – к какой системе миров они относятся и какой мир в данной системе фигурирует как центральный, применительно к которому определены модальные отношения межмировой достижимости. Например, здесь они приводятся как иллюстрации к определенным лингвосемиотическим положениям и не выполняют какой-либо политической функции. Но эти же высказывания могут быть отнесены к политическому дискурсу, если, по Лассуэллу, будут затрагивать систему властных отношений, упрочивая позиции правящего режима или же противостоя ему. Однако встретившись в экономическом обзоре или в диссертации по конституционному праву, они перестанут относиться к политическому дискурсу и должны будут оцениваться уже по иным основаниям, и тогда возможна некоторая процедура установления их истинности или ложности. Заметим, что возможна и персонализированная трактовка «авторства» подобных текстов, но она опять-таки будет соотнесена не с физическим автором («разработчиком»), а с лицом, на которое возлагается ответственность за данный текст как речевой акт. Так, применительно к советскому прошлому говорят о Сталинской, Брежневской и Горбачевской конституциях.
Говорящий в политическом дискурсе сливается с институтом, который он олицетворяет. Если, в терминах Фуко, художественный дискурс регулируется функцией имя автора, то в политическом это скорее – статус автора, роль автора. Здесь, как и в случае художественного дискурса, также имеет место перенос реального контекста на некоторый воображаемый контекст, индекс контекста, но уже по другим основаниям, чем в поэтическом. В политическом индекс контекста определяется не семантикой текста, а его перформативными характеристиками, – лицо, которое обладает комплексом полномочий и ответственности, заменяется социальным институтом, который их предоставляет или удостоверяет.
Данное положение можно соотнести с языковыми коммуникативными функциями. Общепринятая схема Якобсона опирается на модель коммуникации Клода Шеннона; каждый из шести ее компонентов (адресат, адресант, код, канал, контекст, сообщение) может стать в коммуникации доминирующим, реализуя ту или иную функцию из шести базовых. В концепции оговорена возможность появления новых функций путем совмещения как самих базовых функций, так и критериев их выделения. В качестве примера Якобсон приводит магическую функцию: «Из этой триады функций можно легко вывести некоторые добавочные функции. Так, магическая, заклинательная функция – это как бы превращение отсутствующего или неодушевленного "третьего лица" в адресата сообщения» [Якобсон 1974: 200]. Не предусмотренная им политическая функция может быть истолкована как перевернутая магическая, когда «отсутствующее или неодушевленное „третье лицо“» превращается не только в адресата, но и в адресанта, отправителя сообщения. Так представляют себя власть и ее институты: «Мы, народ»; «Мы, Объединенные Нации». В подобных именованиях установкой является именно деперсонификация реальных адресантов в лице носителей власти; власть стремится манифестировать себя в квази-одушевленном субъекте «правительство», «премьер», «суд». Взаимозаменимость местоимений «я» и «мы», а также замена их именем неодушевленного субъекта-института – характерные признаки того, что язык в данном случае выступает в политической функции (подробнее см.: Золян 2018 а, б).
Суммируя, можно заметить, что те характеристики, которые характеризуют политический дискурс, это, в первую очередь, намерение навязать («выдать за действительность») некоторую картину мира и исходящую из них программу действий (перлокуцию). На этом уровне фейки вписываются в общую схему политической коммуникации. Различия могут быть обнаружены на втором уровне: это уход от конвенций, применяемых уже в политическом дискурсе и – несоблюдение перформативных обязательств, cвязанных с институционализацией высказывания.
Президент, от своего имени произнося или публикуя написанный другим текст, не становится фейком, он не может сослаться на то, что ему подсунули неотредактированный текст. Он может утверждать, что его неверно поняли, но не отказываться от авторства. Хотя он и не писал данный текст, он не может отказаться от ответственности за его публикацию и от имплицируемых фактом публикации иллокутивных намерений. Говоря о неправильном понимании, он может перенести вопрос в область перлокуции – настаивая на предполагаемом им понимании его намерений. Но тот же текст может стать фейковой новостью, если будет опубликован как анонимный или же представлен как утечка и т. п. Фейковость связана с манипулированием двух типов конвенций: с одной стороны, автор-фейк требует признания своих произведений за действительность, а с другой, нарушает перформативные обязательства. Этому может способствовать характерная для политического дискурса автономность воображаемого контекста, что позволяет перекладывать ответственность за сказанное то на реального автора («разоблаченный фейк»), то на автора-индекса.
Возможно возникновение и различных теневых авторов, то есть приписывание дополнительных индексов. Теневой автор – это тот же говорящий, но определяемый применительно к другому контексту. Так, премьер может выступать под иной ипостасью, не предполагающей перформативных обязательств.
Например, действующая под курацией представителя главы государства «фабрика фейков» (современное Министерство правды) порождает автора, который выступает и как государственный чиновник, и как «свободный художник», и как «никто».
Возникают также и фейки-перлокутивные маркеры, они эксплицируют требуемый эффект (лайки, репосты, комменты). Говорящий распадается как на адресанта, так и адресата – репрезентирующего требуемую властью реакцию общества и определяющий конструируемую эффективность коммуникации. В отличие от неуклюжих печатных станков, описанных Родари и Оруэллом, новые информационные технологии позволяют одновременно порождать цепочку вымышленных коммуникантов, отражающихся друг в друге зеркальных образов. Система отражений выступает как модель социума. Такая ситуация в случае фейковости обнажает и доводит до экстремума характерное для политического дискурса отношение авторства как реализации некоторой операциональной функции и специфического модуса коммуникации в пространстве властных отношений.
Проблема авторства в теоретической поэтике
Роль фактора автора в семантизации художественного текста явилась темой дискуссии еще в 1920-е годы. Можно выделить три основных подхода к проблеме авторского «я» – В.В. Виноградова, Г.О. Винокура и Ю.Н. Тынянова, которыми были предложены понятия «образа автора», «языковой личности» и «лирического героя». В настоящее время становится яснее, чем обусловлено различие между этими концепциями. Наиболее прагматическим, то есть ориентированным на то, что впоследствии было названо теорией речевых актов, был подход Г.О. Винокура [Винокур 1927]. Текст рассматривается как поступок и (речевое) поведение создавшего его лица, а «биография языковой личности» становится фактом истории культуры и языка:
«<…> поэма есть не столько специфическое явление культуры, сколько авторский поступок, форма его поведения… Слово не только выражение некоторого смыслового содержания, но также некоторый социально-психологический акт того, кто его произносит. Оно, следовательно, не только передает нам, в своих предикативных образах, идеи и образы, но еще и подсказывает нам, в формах экспрессивных, каковы поза, манера, поведение того, кто совершает самый акт предикации… Типические формы авторского поведения откладываются на структуре поэмы как особое наслоение, как бы сообщающее поэме ее «собственное лицо»…Стилистические формы поэзии суть одновременно стилистические формы личной жизни» [Винокур 1927: 78–83].
Видимо, вследствие своей необычности, подход Г.О. Винокура оказал меньшее влияние на поэтику, чем концепция В.В. Виноградова, которая, пожалуй, наиболее лингвистична и обращена на текст, а не контекст:
«Мир, данный сразу с точки зрения разных диалектов, из которых творческой волей художника конструируется одна стилистическая система – это мир сложных разноплоскостных отражений, это не «объектный» мир, непосредственно ощущаемый за словом, а мир в лучах внутренних поэтических форм… Сказ, идущий от авторского «я», свободен. Писательское «я» – не имя, а местоимение. Следовательно, под ним можно скрыть что угодно… За художником всегда признавалось широкое право перевоплощения. В литературном маскараде писатель может свободно, на протяжении одного художественного произведения, менять стилистические маски. Для этого ему нужно лишь большое разнородное языковое хозяйство» [Виноградов 1926: 26].
В дальнейшем В.В. Виноградов значительно уточнил свою концепцию – «свободное», «местоименное» «Я» перерастает в «образ автора», благодаря которому сохраняется единство изменяемых «стилистических масок»: ведь «право перевоплощения» предполагает единство того, кто «перевоплощается». Но и при дальнейших уточнениях сохраняется исходный принцип: «образ автора» – это не столько говорящий, сколько «высшее стилистическое единство» текста.
Несомненно, дальнейшее развитие поэтики учитывало в той или иной степени оба приведенных подхода, но нaиболее известным здесь, в отличие от стилистики, оказалось решение, предложенное Ю.Н. Тыняновым. Оно занимает промежуточное положение между «биографическим» подходом Г.О. Винокура и «стилистическим» решением В.В. Виноградова. Суть подхода Тынянова, к сожалению, не развернутого им подробно, можно увидеть в его замечаниях о поэтике Блока:
«Эмоциональные нити, которые следуют непосредственно от поэзии Блока, …приводят к человеческому лицу за нею… Когда говорят о его поэзии, всегда за поэзию невольно подставляет человеческое лицо… Читатель за словом видит человека, за стиховой интонацией угадывает «личную». Вот почему необыкновенно сильна была в стихах литературная личность Блока (не живой, не «биографический» Блок, а совсем другого порядка, другого плана, стиховой Блок)» [Тынянов 1977: 123, 118, 170].
Помимо общеизвестных печатных работ Ю.И. Тынянова, до нас, благодаря В.А. Каверину, дошло резюме лекции Ю.И. Тынянова на тему о том, «что такое литературная личность и каким образом она связывается с авторским «я» – названным и неназванным». Ключевым положением этой лекции было то, что «<…> в конечном счете книга становится «говорящим лицом», т. е. обращена к читателю как речь, и требует отзыва, ответа» [Каверин 1973: 78].
Перефразируем – книга становится «говорящим лицом», то есть, упрощая, говорящим. Действует одушевляющий неодушевленное принцип метафоры: говорящая книга – это и есть автор. Не столь важно, если эта книга была уже кем-то написана. Как пояснение к понятию «личность», М.Л. Гаспаров приводит примечательное высказывание Б. Ярхо:
«Б. Ярхо писал в письме: „Люди все чаще кажутся мне книгами, и порой я становлюсь в тупик перед замыслом их сочинителя“». [Гаспаров 2001: 142]
Можно заметить сходство и различие между художественным и политическим дискурсе. В политическом дискурсе функция авторства порождает ответственность, которая лежит не на безымянных спичрайтерах, а на президентах, оглашающих не-ими написанные тексты. Несколько иная и куда более интересная возникает в в литературе: тексты порождают авторов, а не наоборот. Хрестоматийная картина «Пушкин на вершине Кавказа» порождена не актуальной биографией Пушкина, а его стихотворением «Кавказ подо мною». Соответственно, каждый, кто вслух или про себя произносит «Кавказ подо мною» в силу этого высказывания также переносится на горную вершину.
Стих «Кавказ подо мною» порождает «говорящее лицо». Некоторая конструируемая на основе текста личность присваивает авторство и заодно ответственность за текст (присваивает в том смысле, в каком, по Эмилю Бенвенисту, говорящий присваивает язык – делает его своим). Поэтическое «Я» закреплено за тем миром, в котором оно произнесено, причем в составе истинного высказывания. Но это не наш актуальный мир: ведь сам актуальный мир есть дейктическое понятие, задаваемое координатой «я» [Lewis 1979]. Поэтическому «я» в одном из миров будет соответствовать биографический Пушкин, в другом – я, конкретный читатель, но и пушкинский, и мой актуальные миры выступают относительно мира текста как возможные. Как актуальный с точки зрения выделяемого «я» говорящего лица выступает мир текста.
Книга становится говорящим лицом потому, что к ней подключается реальный говорящий (автор пли читатель). Но последний сам оказывается значением одной из прагмасемантических функции текста в одном из миров. И автор, и читатель становятся значением поэтического «я» в том мире, который достижим из контекста произносимого высказывания или, в частном, но наиболее частом, случае, в самом мире-контексте высказывания.
Нет никаких жестких требований, чтобы Пушкин или я, читатель, в момент произнесения помнили чудное мгновенье. Но само произнесение слов «Я помню чудное мгновенье» переносит меня из моего мира в мир текста, и я, произносящий, становлюсь я-помнящим. Текст как бы показывает мне, кем был бы я при ином течении событий, то есть описывает меня же, но в ином мире. Посредством «я» устанавливается межмировое отношение между указанными мирами, само же «я» идентифицирует помнящего и говорящего. Я не становлюсь Пушкиным в момент произнесения его слов, но я и Пушкин становимся «говорящими одно и то же» (вспомним введенное Д. Дэвидсоном понятие «samesayers» [Davidson 1975: 168–169]).
Я, точно так же, как и некогда Пушкин, устанавливаем соответствие между моим личным «я» и «я» поэтического текста. Между этими «я» устанавливается отношение дейктической метафоры – отношение «передвижения слова «я» на другую субстанцию, которая станет «Я» только в одном, не субстанциональном, отношении – в том отношении, что займет мое место в акте речи [Степанов 1985: 228]. В этом смысле и я-читатель, и я-автор оказываемся одним из возможных метафорических значений поэтического «я».
Используя это удачное сравнение, можно отношение между индексом и контекстом в поэтическом дискурсе определить как метафору, и как метонимию – в политическом. В одном случае это подобие – читатель уподобляется поэту, в другом – перенос основывается на смежности (меняются местами исполняющий и отдающий поручение, заказчик и исполнитель и т. п.).
Становится понятным, почему с такой фатальной неизбежностью, подмеченной, Ю.Н. Тыняновым в его заметках о Блоке и Есенине, а также Фуко об обязательности функции авторства для литературного дискурса, «я» поэтического текста стремится быть идентифицированным с «я» биографического автора. Это происходит потому, что актуализируется не предложение, принадлежащее только и только языку, а высказывание, т. е. предложение в контексте его первичной акутализации. Поэтому «первосказавший» оказывается в привилегированном отношении относительно всех других «говорящих одно и то же». Заметим, что речь идет именно о первосказавшем, а не о реальном говорящем – поэтому, если автор отдает свое высказывание вымышленному персонажу, то как первосказавший выступает персонаж. Например, первичным (дейктико —) метафорическим значением «я» в высказывания «Я вас люблю любовью брата» является не Пушкин, а Онегин.
В лирике отношение между «я» текста и «я» биографического автора оказывается устойчивым, напоминая т. н. «мертвую» метафору – выражение, метафорическое значение которого не вычисляется, а задается. Поэтому биографический автор или, точнее, образ биографического автора (некий гибрид тыняновской и виноградовской концепций) оказывается устойчивым метафорическим значением поэтического «я». В силу устойчивости и контекстной связанности отношения между буквальным и метафорическим значением «я» в лирике, применительно к этому жанру можно считать, что для каждого лирического текста задано отношение между «я» текста и «я» (образа) биографического автора.
Это заданное отношение можно считать лингвистической экспликацией понятия «лирический герой» текста. Заметим, что заданность отношения между мирами текста и контекста не препятствует, а наталкивает на прием «оживления» метафоры (как в случае рассмотренного выше эксперимента с анонимной антологией). В результате, в общем случае, отношение между миром текста и мирами реальных контекстов осложняется, дополняясь отношениями между «промежуточными» мирами и контекстами.
Читатель-текст-автор
Согласно вердикту Умберто Эко – «автор» заключен в кавычки. Он обречен на метафорическое сушествование: как общепонятное обозначение некоторой текстуальной стратегии:
«Если текст рассматривается именно как текст, и особенно в тех случаях, когда он рассчитан на достаточно широкую аудиторию (например, если это роман, политическая речь, научная инструкция и т. д.), отправитель и адресат присутствуют в нем не как реальные полюсы акта сообщения, но как «актантные роли». В подобных случаях автор проявляется в тексте лишь как:
a) узнаваемый стиль или текстовой идиолект, причем этот идиолект нередко может принадлежать не личности, а жанру, социальной группе или исторической эпохе;
b) просто актантная роль (/ я / = «субъект [подлежащее] данного предложения»);
c) иллокутивный сигнал (/ Я клянусь, что… /) или перлокутивный оператор (/ внезапно случилось нечто ужасное… /)…
В дальнейшем мы будем употреблять термин «автор» лишь в метафорическом смысле, т. е. подразумевая под этим термином некий тип «текстовой стратегии». То же относится и к термину «М-Читатель (модель возможного читателя – С.З.)» [Эко 2016: 23–24].
Схематизируя, проблему текста можно свести к триаде: «автор – текст – читатель». Соответственно, всякий раз возможны различные подходы к тому, что считать исходным и определяющим. Пожалуй, главный вопрос герменевтики и лингвистики текста – это какой из этих факторов определяющий: текст, его автор или же его актуальный или потенциальный читатель? Якобы очевидный подход, что текст есть производное – автор создает текст, а адресат его использует («писатель пописывает, читатель почитывает»), в действительности далеко не очевиден, и, кроме того, встречается не во все времена и не во всех культурах (ср.: фольклор, искусство канона, средневековое понимание авторства и т. п.). Эта проблема не только теории, но и художественной практики. Так, она нашла предельно заостренное, доходящее до гротеска воплощение в стихотворении Бориса Пастернака «Шекспир»:
А меж тем у Шекспира
Острить пропадает охота.
Сонет, Написанный ночью с огнем, без помарок,
За дальним столом…
Сонет говорит ему: «Я признаю
Способности ваши, но, гений и мастер,
Сдается ль, как вам, и тому, на краю
Бочонка, с намыленной мордой, что мастью
Весь в молнию я, то есть выше по касте,
Чем люди…
В начале прошлого века, когда было написано стихотворение Пастернака, такая постановка вопроса могла показаться достаточно экстравагантной. В конце века она уже утратила свою оригинальность. После знаменитого эссе Ролана Барта «Смерть автора» (1967) спорить о первородстве могли между собой уже только текст и адресат. Хотя, еще ранее, в 1947 году Нортроп Фрай вычитал у Якоба Беме мысль о том, что прочтение художественного текста можно сравнить с «<…> пикником, на который автор приносит слова, а читатель – значения»[11].
Согласно Мишелю Фуко, само имя Шекспир – это лишь некоторая функция организации и классификации корпуса текстов, оно перестало быть именем собственным и превратилось в нарицательное. Оно может употребляться во множественном числе, и даже как обычное исчисляемое нарицательное в английском с артиклем, определенным или неопределенным, поскольку обозначает не индивида, а класс объектов, обладающих схожими или теми же значимыми признаками[12]. В русском языке, как было подмечено Абрамом Терцем (Синявским) в «Прогулках с Пушкиным», оно превратилось в нечто вроде неопределенного или обобщающего местоимения[13], и это подтверждается данными корпуса русского языка[14]. Как видим, не только в поэтике, но и в обиходном сознании биографический автор, автор-индивид, может отделиться и от текста, и даже от самого себя, став именем нарицательным или чуть ли не местоимением (совсем, как то предполагал В.В. Виноградов).
Автор как contradictio in adjecto
М.М. Бахтин и его окружение считали В.В. Виноградова самым «опасным» и самым «лингвистичным» из формалистов [Волошинов 1930]. Разумеется, он не мог не отметить: «Образы автора и образы персонажей определяются, по концепции В. В. Виноградова, языками-стилями, их различия сводятся к различиям языков и стилей, то есть к чисто лингвистическим. Внелингвистические взаимоотношения между ними Виноградовым не раскрываются» [Бахтин 1979: 295–296]. Но надо учитывать, что для Бахтина и текст, и его семантика – это внелингвистические отношения, и он не впускает в эти пределы «биографического автора». В мире текста нет места автору:
«Это не значит, что от чистого автора нет путей к автору-человеку, – они есть, конечно, и притом в самую сердцевину, в самую глубину человека, но эта сердцевина никогда не может стать одним из образов самого произведения. Он в нем как в целом, притом в высшей степени, но никогда не может стать его составной образной (объектной) частью» [Бахтин 1979: 288].
Понятие автора у Бахтина множится, напоминая бесконечные отражения, пока не становится «contradictio in adjecto»:
«Всякий текст имеет субъекта, автора (говорящего, пишущего). Возможные виды, разновидности и формы авторства. Лингвистический анализ в известных пределах может и вовсе отвлечься от авторства. Истолкование текста как примера (примерные суждения, силлогизмы в логике, предложения в грамматике, «коммутации» в лингвистике и т. п.). Воображаемые тексты (примерные и иные). Конструируемые тексты (в целях лингвистического или стилистического эксперимента). Всюду здесь появляются особые виды авторов, выдумщиков примеров, экспериментаторов с их особой авторской ответственностью (здесь есть и второй субъект: кто бы так мог сказать)» [Бахтин 1979: 282].
«Строго говоря, образ автора – это contradictio in adjecto. Так называемый образ автора – это, правда, образ особого типа, отличный от других образов произведения, но это образ, а он имеет своего автора, создавшего его. Образ рассказчика в рассказе от я, образ героя автобиографических произведений (автобиографии, исповеди, дневники, мемуары и др.), автобиографический герой, лирический герой и т. п. Все они измеряются и определяются своим отношением к автору-человеку (как особому предмету изображения), но все они – изображенные образы, имеющие своего автора, носителя чисто изображающего начала. Мы можем говорить о чистом авторе в отличие от автора частично изображенного, показанного, входящего в произведение как часть его» [Бахтин 1979: 288].
«Чистый автор» противостоит автору, входящему в состав произведения. Автор, по Бахтину, оказывается и демиургом («драматургом»), и нищим королем, раздавшим все свое богатство (свои «слова») им же порожденным персонажам:
«Не стоит ли автор всегда вне языка как материала для художественного произведения? Не является ли всякий писатель (даже чистый лирик) всегда «драматургом» в том смысле, что все слова он раздает чужим голосам, в том числе и образу автора (и другим авторским маскам)?» [Бахтин 1979: 288].
В определенном смысле рассуждения Бахтина напоминают проблематику, связанную с разграничением между высказываниями на языке-объекте и метаязыковыми высказываниях о них, притом, что сами метаязыковые высказывания становятся объектными на метаязыке более высокого уровня[15]. Вот если бы Бахтинские «авторы» составляли бы иерархию, подобно иерархии метаязыков, тогда было бы возможно избежать противоречия. Но Бахтин иерархии предпочитает полифонию, а в ней подобные противоречия не разрешимы.
Если бы в теории Бахтина действовала формальная логика, то автора пришлось бы признать несуществующим, поскольку он есть противоречие. Но у Бахтина иной подход, поэтому проблему автора можно сформулировать так: противоречие и есть форма существования автора.
Авторство как идиостиль
Проблема автора поэтического текста может быть поставлена и таким образом: можно ли свести понятие автора не к биографической личности, а к опознаваемым или описываемым признакам текста. Такая постановка вопроса, в частности, дала жизнь продолжающемуся проекту В.П. Григорьева по описанию поэтических идиостилей и идиолектов русского языка [Григорьев 1983]. Биографический автор при таком подходе оказывается порождением не текста, а языка – одним из возможных состояний, принимаемых языковой системой, причем таким, при котором проявляются ее нетривиальные характеристики, поскольку поэтический язык есть «язык с установкой на выражение» (русская формальная школа, Р.О. Якобсон), на выявление потенциала языка, или, используя выражение В.П. Григорьева, язык в эстетической функции. Видимо, так можно сформулировать предпосылки, которые лежали в основе упомянутого проекта, породившего серию продолжающихся публикаций.
Имеет смысл вспомнить, какие факторы оказались в центре внимания забытой ныне дискуссии. Во время состоявшегося в секторе структурных методов изучения языка и лингвистической поэтики Института русского языка АН СССР в ноябре 1984 года Научного совещания «История языка русской поэзии ХХ века»[16] Вячеслав Вс. Иванов произвел эксперимент, схожий с тем, что сегодня предлагают инициаторы вышеупомянутого проекта. Он прочитал найденное в архиве стихотворение и попросил угадать автора. Почти все назвали имя М. Цветаевой, хотя автором был Борис Пастернак. Между тем, в зале присутствовали ведущие специалисты по творчеству Пастернака, но и им не уда лось узнать автора. Тем самым, казалось бы, было доказано, что идиостиль и идиолект поэта – достаточно субъективны и даже проблематичны, можно говорить об индивидуальности лишь отдельного произведения. Но этот же эксперимент мог быть проинтерпретирован и противоположным образом, что и было предложено С.И. Гиндиным:
«<…> пример этот не подтверждает проблематичности существования того явления, которое мы обычно называем стилем или языковой индивидуальностью автора. Скорее даже наоборот: то, что это произведение присутствующими было воспринято как неизвестное им стихотворение Цветаевой, свидетельствует о том, что в нашей интуиции существует достаточно определенное и в основных чертах у всех нас совпадающее представление об индивидуальном стиле Цветаевой» [Гиндин 1989: 260].
С.И. Гиндин увидел здесь проявление (ни до, ни после этого не описанного) вымышленного авторства:
«<…> перед нами уже не просто ролевая лирика, а скорее зачаточный случай вымышленного авторства, который в литературоведении иногда называют «гетеронимией», а и герой-рассказчик, и тем более вымышленный автор-гетероним будут художественно убедительны только тогда, когда реальный автор сумеет в них перевоплотиться, придать им индивидуальность, отличную от своей собственной, в том числе и индивидуальность речевую, то есть стиль. Пастернаку в этом стихотворении это безусловно удалось. Почему найденное им перевоплощение оказалось столь сходным с будущей Цветаевой – вопрос особый» [Гиндин 1989: 261].
Хотя Сергей Гиндин относил этот вопрос к компетенции истории литературы, а не истории поэтического языка, постараемся перенести его в область теоретической поэтики.
Сам эксперимент и дискуссия вокруг него вскрыли ряд существенных и неявных до этого предпосылок, которые сами по себе достаточно проблематичны. В поэтику незаметно оказались невольно перенесены подходы криминалистики, когда по стилю необходимо было найти автора[17]. Идиостиль и его уникальность ведущими специалистами понимались как нечто похожее на отпечатки пальцев, которые языковая личность не в состоянии изменить. Между тем, во-первых, совсем не обязательно исходить из представления об авторе как монолингве, чьи производимые тексты будут принадлежать одному языку (идиолекту). Вероятно, такое понимание есть упрощение мысли Гумбольдта о способности общеязыковой системы к бесконечному варьированию, порождению новых языков:
«Каждый язык способен как бы делиться на бесконечное множество языков для отдельных личностей в одном и том же народе… Удивительно, как языки, кроме свойства, какие им дает внешнее строение, способны еще получать особенный характер от того, что отдельные лица употребляют их орудием для выражения своей духовной личности… Как различно понимается и употребляется отечественный язык отдельными лицами, довольно дает почувствовать даже ежедневный опыт; но всего яснее это обнаруживается сравнением лучших писателей, из которых каждый образует себе свой язык» [Гумбольдт 1859: 186–187].
Но Гумбольдт вовсе не утверждает, что язык поэта ограничивается лишь одним вариантом, одним идиолектом/идиостилем. Так, если я могу говорить и на русском, и на армянском, это значит, что я в состоянии производить тексты на обоих языках, а не то, что армянский и русский – это один и тот же язык. Во-вторых, биографический автор и «создатель» идиолекта вполне могут не совпадать. В-третьих, безотносительно к тому, как они соотносятся в реальности, очевидно, что «реальный» автор, на вполне законных основаниях обитающий в истории литературы или же общественной жизни[18], вряд ли допустим в лингвистической поэтике – это понятие должно быть редуцировано к наблюдаемым и проверяемым феноменам языка и текста. В качестве таковых было предложено рассматривать идиостиль и идиолект [Золян 1986, 1989]. Те ранее упомянутые понятия, которые были введены в поэтике и семиотике для обозначения автора (автор как языковая маска, текстовая стратегия, форма классификации текстов, «говорящая книга», «лирический герой», «языковая личность») в лингвистической поэтике преобразуются в механизмы порождения и восприятия.
Как и язык, идиолект и идиостиль не имеют авторов – они имеют носителей. В этом смысле фейк реален не только в силу в силу своего пусть и мнимого, но существования, которое зафиксировано в текстах. Фейк реален в первую очередь как носитель определенного типа дискурса. Реальный автор “делегировал” ему не только полномочия произнести некоторый текст, но и продекларировать наличие субъекта, несущего за него ответственность. Отсюда и управляемость фейков – это не одинокий мистификатор, а связанный с системой властных отношений субъект, паразитирующий на ряде характеристик как поэтического, так и политического дискурса. «Идет дождь, но я в это не верю» – парадокс Мура решается путем создания фейкового говорящего, который свободен от соблюдения коммуникативных обязательств за сказанное и присваивает себе право не только на текст, но и «на безответвенное дело, на безнаказанную речь».