Исключительность такого явления, как Грин, обусловленная редкостным своеобразием его духовной природы, раскрывается прежде всего в его психологическом мастерстве. Но психологизм Грина — это лишь способ выявления философских закономерностей бытия в их этико–эстетическом аспекте.
Человек, по Грину, существо и душевно–телесное, и духовное. Духовная природа человека должна одухотворить его тело и душу. Символом такой одухотворенности становится “странная летящая душа”, запечатленная в образах искусства (скульптуры “Белый огонь”, “Бегущая по волнам”). Гриновский герой, наделенный странной летящей душой, — носитель этой конкретной духовности. Событий духовной жизни героев Грина получают символическое выражение в системе образов “светлых стран” (“синее сияние океана”, “Блистающий мир”, “ослепительная океаноподобность мира”, “Страна Цветущих Лучей”, “Сердце Пустыни”). “Светлая страна” — это знак нового сознания, очищенного от всевозможных напластований, морального и интеллектуального балласта. Этим Грин и поднимается над так называемым психологизмом. Его образы — это художественные реальности высшего, философско–символического уровня.
Специфика таланта Грина не только в умении запечатлеть мир невидимых душевных движений, проникнуть в диалектическую сложность характера, выявив тем самым сущность человека. Грин умеет совершенно точно, в единственно необходимых словах не только воспроизвести акты сознательных действий (“среди людей, обладающих острейшей духовной чувствительностью, Грациан Дюпле занимал то беспокойное место, на котором сила жизненных возбуждений близка к порыву в безумие” (“Сила Непостижимого”), но и обнаружить “трещины бессознательной сферы” (“Бегущая по волнам”), показать действие взрывной энергии подсознательных и бессознательных процессов (“Рассказ Бирка”), выявить такое “движение сердца”, которое относится к сфере сверхсознательного (“Бегущая по волнам”, “Крысолов”, “Возвращенный ад”).
Грин художественно опережал научные открытия, поэтому в его творчестве находят свое индивидуальное выражение универсальные законы.
Творческая интуиция писателя не только обусловила неповторимость его художественного мышления, не только, что гораздо значительнее, ввела в “лабораторию” создаваемых им образов, дала возможность увидеть невидимое, но и позволила ему в совершенно точных словах зафиксировать эти явления. Тут возникает проблема точности языка науки и языка искусства. Наука достигнутые результаты классифицирует в понятиях, в художественном творчестве нет такого категориального деления, оно всегда дает целостную картину. Принято считать, что наука пользуется однозначным способом передачи тех или иных состояний. Слово–термин однозначно, и этим оно отличается от многозначного слова–образа. Правда, при анализе научных исследований в области психологии отмечается, что за различной терминологией нередко обнаруживается описание одних и тех же процессов.
В сфере сложных психических явлений Грин нашел такие слова, которые, сохраняя предельную точность, в науке не существуют: “Он (…) думал не фразами, а отрывками представлений, взаимно стирающих друг о друга мгновенную свою яркость”; “в этом состоянии мысль, рассеянно удерживая окружающее, смутно видит его; (…) пустота, смятение и задержка попеременно сопутствуют ей. Она бродит в душе вещей; от яркого волнения спешит к тайным намекам; (…) гасит и украшает воспоминания. В облачном движении все живо и выпукло и все бессвязно, как бред. И часто улыбается отдыхающее сознание, видя, например, как в размышление о судьбе вдруг жалует гостем образ совершенно неподходящий: какой–нибудь прутик, сломанный два года назад”.
Приведенные отрывки показывают, что духовная жизнь не реальность, существующая наряду с действительностью природного мира, она вбирает в себя всю действительность. Своеобразие гриновских метафор в том и состоит, что они отражают саму форму сознания, саму форму мышления, их интимное бытие.
Гриновская реальность существует по своим законам, законам невидимого мира, который предстоит выявить. В противном случае исследование теряет смысл, ибо приводит к упрощенным выводам и оценкам типа “Грин–сказочник”, “Грин–волшебник”, “Грин–мечтатель” и т. п.
В творчестве Грина отражены необычные психические состояния, разнообразные ситуации дисгармонии как вне, так и внутри человека, все они соотносятся с поиском путей преодоления в себе дисгармонии, восстановления целостности.
“Входом к самому себе”, возвращением к самому себе “неизвестному” завершается “Рассказ Бирка” (1910). Это рассказ героя о своей душе, о том, что творческая природа души уловима лишь в творческом познании, о том, что само познание — это акт творческого развития, преображения душевно–телесной природы героя: “Я готов развернуть перед вами душу, и если вы поверите ей, — самый факт необычайного, который, по–видимому, более всего вас интересует, потеряет в ваших глазах всякое обаяние”.
Упоминаемый героем “факт необычайного” (один Бирк спит в своей комнате, другой бродит по ночному городу) и заключает в себе смысл раздвоения: внешний уход от себя — это внутреннее возвращение к неизвестному самому себе. “Я перенес сложную психологическую операцию. Мой хирург (если продолжать сравнения) остался мне неизвестным, он пришел, во всяком случае, не из жизни”, — рассказывает Бирк в узком кругу знакомых.
Что же произошло с этим, вполне благополучным внешне, но до крайности напряженным внутренне человеком? Послушаем Бирка: “Еще в молодости я чувствовал сильное отвращение к однообразию, в чем бы оно ни проявлялось. Со временем это превратилось в настоящую болезнь, которая мало–помалу сделалась преобладающим содержанием моего “я” и, убила во мне всякую привязанность к жизни”. Герой продолжает жить, но как? “Тело мое было еще здорово, молодо и инстинктивно стремилось существовать наперекор духу, тщательно замкнувшемуся в себе”. Удостоверяя дисгармонию в самом себе, своего рода замкнутость в себе и на себе, герой не сразу осознает, что резко ощутимое однообразие является причиной его угнетенного состояния, что “глухая полусознательная враждебность ко всему, что воспринимается пятью чувствами”, приводит его к полному одиночеству. Последовавшее затем “настроение вялости и томительной пустоты мысли, когда все окружающее совершенно теряет смысл”, уступает “место холодной мертвой прострации, когда человек живет машинально, как автомат”.
Случай убеждает героя, что он достиг состояния трупа. Будучи свидетелем неожиданной страшной смерти, которая произошла у него на глазах и вызвала бурю эмоций у окружающих, он отметил для себя, что видит лишь формы людей и их жесты, слышит лишь звуки их речи, содержание которой тронуть их неспособно. И в этом состоянии духа он находит даже удовлетворение, “счастливый момент безразличия — разложения нервов”, как определяет Грин это состояние в другом рассказе, если бы “не неимоверная скука, порождавшая и тоску”, которая делает и его собственную жизнь и жизнь близких ему людей невыносимой. Понимая, что отсутствие духовной жизни не может пройти бесследно, герой обращает взор к окружающему миру, наблюдает, размышляет.
Остановимся на одном наблюдении, которое, как говорит Бирк, явилось для него “фонарем, бросившим свет на темные, полусознательные пути” его духа. Отмечая особенность своего восприятия действительности, герой говорит о том, что зрительные ощущения являлись для него преобладающими, определяли его настроение. Основываясь на этом, герой проводит параллель между зрительным восприятием города и загородного пейзажа: “Начав с формы, я применил геометрию. Существенная разница линий бросалась в глаза. Прямые линии, горизонтальные плоскости, кубы, прямоугольные пирамиды, прямые углы являлись геометрическим выражением города; кривые же поверхности, так же, как и кривые контуры, были незначительной примесью, слабым узором фона, в основу которого была положена прямая линия”. О чем же говорят эти размышления? Не о том ли, что сама форма города, созданная в “основе своей” прямой линией, безжизненна, мертва. Впечатление это усиливается, когда герой переходит к краскам: “Здесь не было возможности точного обобщения, но все же я нашел, что в городе встречаются по преимуществу темные, однотонные, лишенные оттенков цвета, с резкими контурами. (…) Прямая линия. Впечатление тени”. Сравним: “Наоборот, пейзаж, даже лесной, являлся противоположностью городу, воплощением кривых линий, кривых поверхностей, волнистости и спирали. (…) Лес, река, горы, наоборот, дают тона светлые и яркие, с бесчисленными оттенками и движением красок (…). Кривая линия. (…) Впечатление света, доставляемое природой”.
Как выясняется, “чрезмерно сильная впечатлительность (героя), поражаемая то одними и теми же, то подобными друг другу формами”, притупилась и атрофировалась. Этому способствовало и то, что “чувство контраста”, возникавшее от действия загородных прогулок, исчезло, так как они были редки.
В “подобные друг другу формы” однообразия укладывается и жизнь людей, которых наблюдал герой: “…я был поражен скудостью человеческих переживаний; все они не выходили за границы маленького, однообразного, несовершенного тела, двух — трех десятков основных чувств, главными из которых следовало признать удовлетворение голода, удовлетворение любви и удовлетворение любопытства”. Однообразие, заключенное в форму: оборваны все связи с внешним миром, в четырехугольных формах, производящих впечатление жуткого однообразия, заключено тело, несущее не менее жуткое однообразие в самом себе, — вот образ бессмысленной, бесцельной жизни. И Бирк берется за пистолет. Но пережитое потрясение: “Меня удивлял пароксизм ужаса перед моментом спуска курка” (пистолет дал осечку, и герой остался жив) — терзает его неразрешимым противоречием: “И вне и внутри меня, соединенный через тоненькую преграду — человеческий разум, клубился океан сил”.
“Пароксизм ужаса”, взорвавший “мертвую прострацию”, которая стала частью его сознания, болезнью пропитала мозг, нервы, кровь, взорвал то, что “сделалось преобладающим содержанием “я” героя, т. е. взорвал само это “я”. Утратив его: “Я был не я, а то, что давали мне в продолжение тридцати лет глаз, ухо и осязание”, — Бирк буквально стал зрением и слухом, способным воспринимать цвета и звуки, превратился в некое совершенно особенное душевно–телесное существо, способное воспринимать в окружающем мире тоже нечто особенное, причем только то особенное, что было единственно необходимо для его исцеления, воссоздания себя заново.