Решая для себя вопрос «или – или»[981] (с антропософией или с Церковью?), Е. Герцык размышляла именно о возможности для себя существования с пробужденной кармической памятью, но без Бога и с разбившимся на множество «я» самосознанием. В пользу этого говорит и тот факт, что мюнхенский съезд происходил в связи с постановкой двух драм-мистерий Штейнера, содержательно связанных как раз с данным кругом проблем. О феномене Штейнеровых мистерий (как и об антропософии вообще) здесь нам приходится говорить кратко и упрощенно. – Четыре драмы-мистерии («Врата посвящения», «Испытания души», «Страж порога» и «Пробуждение душ») создавались Штейнером в 1910–1913 гг. и ставились на сцене в Мюнхене в августе тех же лет. Назвать их художественными произведениями было бы не совсем точно, хотя в них и выдержана старомодная форма романтической драмы с ее пятистопным ямбом. Сам Штейнер решительно отрицал вымышленное™ сюжетов и героев драм-мистерий, «символизм» или «аллегоризм» их образности. Поясняя свой замысел, он писал, что хотел воспроизвести «реальные переживания души» человека, для которого духовный мир сделался такой же живой достоверностью, какой для обычного сознания является мир чувственный[982]. В драмах-мистериях изнутри души адепта представлен антропософский духовный путь, передана сама антропософская экзистенция. Потому, по авторскому замыслу, сценическое действие должно было втягивать в себя воспринимающее сознание: сидящие в зале оказываются участниками событий на сцене, приобщаются к соответствующему опыту. По форме драмы, по своей сути эти произведения были призваны быть мистериями, осуществлять реальное действо, в котором нет зрителей. На душу его участника действо оказывает преобразующее влияние, – таков плод и участия в богослужении. Драмы-мистерии в постановке Штейнера должны были стать, в данном смысле, антропософским эквивалентом богослужения. Они имели целью приближение антропософских учеников к духовному миру, быть может – встречу с его обитателями. – Уже в 1913 г. началось строительство в Дорнахе специального здания для постановки мистерий; его называли «Иоанновым зданием» (по имени главного персонажа мистерий), а вместе и Гётеанумом (ибо свой замысел мистерий Штейнер возводил к «Сказке» Гёте). Театр ли в античном смысле, храм ли новой религии, – Гётеанум сгорел в ночь на 1 января 1923 г. в результате происков идейных врагов антропософии.
Но в пожаре уцелела деревянная «храмовая» скульптура «Представителя человечества», вырезанная самим Штейнером. Фигура человека в специфической сакральной позе (одна рука поднята вверх, другая обращена к земле), стоящего между побораемыми им чудовищами Люцифером и Ариманом, должна была выразить само существо Штейнерова, как сказали бы сейчас, проекта…
О своих драмах-мистериях Штейнер однажды сказал Маргарите Сабашниковой: «Если бы люди их правильно восприняли, мне не нужно было бы больше ни писать книг, ни читать лекций»[983]. Предполагалось, что в этих странных пьесах заключена вся «духовная наука». Однако до антропософов они не доходили. Сабашникова признавалась учителю, что в ней они «не находят… никакого отклика», их герои казались ей поначалу «бескровными схемами». Первая реакция Аси Тургеневой на мюнхенские действа была наивно-восторженной, но не слишком сознательной: мистерии, вспоминает она, «произвели громадное впечатление, хотя я вряд ли что-то поняла в отношении языка»[984]. Штейнеру приходилось не раз, отвечая на вопросы учеников, раскрывать свои авторские принципы и посвящать мистериям особые лекционные курсы. Почти нет сомнений в том, что и Евгения мало что поняла, присутствуя на постановках «Стража порога» и «Преображения душ» с их сложным текстом и специфически антропософским содержанием. К тому же сюжетно эти драмы продолжают две первые, а у Евгении возникли трудности (несмотря на блестящее знание языка) уже при чтении «Врат посвящения». Впервые взяв в руки в Мюнхене текст мистерий, она вскоре записала в дневнике: «Читаю их, очень трудно понимать от тоски, собственной спутанности, от их сложности»[985]. Думается, она была разочарована. Представление о мистериях у нее сложилось в ходе общения с Ивановым – как романтическая картина «посвящения», восходящая к филолого-археологическим немецким штудиям XIX в. Штейнер же, отказавшийся от самой идеи богопочитания, разрабатывал мистерию человека взамен прежних мистерий Бога. Его целью было показать путь человеческой индивидуальности, от воплощения к воплощению, к высшим ступеням сознания – душевному «пробуждению» как постижению собственной кармической судьбы. Видимо, антропософские «друзья» разъяснили Евгении смысл загадочных «мистерий». То, что она в своих мюнхенских заметках, подобно Марии, протестует против духовного метода Штейнера («раздробления», «разложения на многих» Я человека, «отречения на тысячелетия… от единства и, значит, от Бога»), свидетельствует о том, что – не дочитав драм и ничего не восприняв из их постановки – она все же постигла их главную суть…
Сквозной содержательный стержень всех четырех драм-мистерий – продвижение через века человеческой истории некоей группы людей в направлении к розенкрейцерскому, т. е. антропософскому, посвящению. Подступая к мистериям, надо понимать, что Штейнер хотел вывести в них не серию драматических характеров (для «духовной науки» соответствующих преходящему, низшему «я» человека, его «личности» и земной биографии), а ряд «индивидуальностей» – вечных сущностей, проживающих одну за другой земные жизни, а в промежутках между ними, находясь в духовном мире, прорабатывающих их результаты. Так, индивидуальность, в XX в. связанная с личностью уже упомянутой Марии, в Средние века жила как монах, а в древнем Египте способным неофитом приобщилась к храмовым таинствам. Соответственно этому действие весьма часто происходит не в обыденной обстановке и даже не в трехмерном эвклидовом мире, а в духовной действительности, – и по сюжету, когда изображается посмертие героев, в мире загробном. Потому наше профанное, обыкновенное сознание воспринимает эти сцены как происходящие в призрачном царстве сна. Оторваны от земной реальности и переживания персонажей, отчасти уже достигших – в отличие от реципиента – «познания высших миров». Вообще, читая драмы-мистерии, испытываешь такое чувство, будто штудируешь антропософский трактат: реплики героев воспринимаются как абзацы «духовно-научного» текста, которым искусственно придана форма прямой речи. На слух подобный текст воспринимать крайне трудно: «перевести» на свой собственный язык – язык профанного «эвклидова» опыта – описание душевных состояний учеников Бенедикта (читай: Штейнера) возможно (если вообще возможно!) лишь при неоднократном перечитывании их речей, возврате по тексту назад и т. д. Одним словом, текст мистерий требует медленного чтения, – сценическая же постановка рискует превратиться в сознании реципиента в серию картин – порой внешне эффектных (когда, к примеру, на сцене появляются эвритмические гномы или эльфы и звучит специально написанная для мистерий музыка Адольфа Аренсона), но иногда и скучнейших, ложно-патетических…
В героях своих драм Штейнер олицетворил некоторые особо значимые для антропософии душевные типы европейского общества начала XX в. Так, Штрадер представляет рационалистическое познание, профессор Капезий – гуманитарную науку, Феликс Бальде – самостоятельный мистический путь, Теодора – стихийное ясновидение и т. д. Личностные связи между этими индивидуальностями, возникнув в далеком прошлом, сохраняются от инкарнации к инкарнации. В XX в. эти души объединяет эзотерическое общество, руководимое Бенедиктом. В XIV в. их судьбы вплетены в историю противостояния католической Церкви и ордена духовных рыцарей: отношение Штейнера к косному, ретроградному – в его изображении – церковному институту, уже в Средневековье сделавшемуся тормозом духовной эволюции, недвусмысленно отрицательное. В древнеегипетской сцене выведены будущие Мария (молодой мист), Иоанн (влюбленная в миста египтянка) и Бенедикт («прогрессивно» настроенный жрец). Смысл конфликта вокруг посвящения юноши – выделение человеческого «я» из «соборного» [986] единства – это тот момент эволюции, который Штейнер специально заострял. Отношения между людьми, – идет ли речь о дружбе, любви, духовном ученичестве или эзотерическом побратимстве, – представлены опять-таки не в профанном этическом, а в оккультном ракурсе – в качестве феноменов духовной реальности. Так, любовь показана как живительная сила, текущая от любящего к любимому и питающая творчество последнего, – в духовном мире между индивидуальностями нет непроницаемых перегородок. Главная задача автора драм – показ того, как в человеческих судьбах действует карма. Завязанные однажды кармические узлы в дальнейших воплощениях возникают в совершенно ином обличье и требуют «распутывания». Любой поступок чреват неотвратимыми последствиями, в мире драм-мистерий властвует кармический детерминизм. Здесь одна из причин «неутешенности мистерий», «безрадостности штейнерианства», как выражается Е. Герцык: справедливость без милосердия может только ужасать. Если грех, совершенный членом Христовой Церкви, изглаживается покаянием в таинстве исповеди, будучи искуплен Спасителем, то отказавшийся от помощи высших сил духовный ученик рано или поздно примет на себя эквивалентный удар зла, которое он причинил другому, – карма действует подобно бумерангу.
Персонажи драм-мистерий в той или иной степени научились жизни в духовном мире, где они встречаются и вступают в контакт с его обитателями. Какой же предстает перед томимым «духовной жаждою» адептом чаемая им запредельная действительность? Право же, ищущих «истинного христианства» она могла бы ужаснуть! Хотя Штейнер и относит свое «розенкрейцерство» к