Аглая ГлебоваВизуальная история ГУЛАГаДевять тезисов
Мы не располагаем фотографиями, свидетельствующими о зверствах в ГУЛАГе[432]. Поскольку лагеря ликвидировались постепенно и многие из них превратились в регулярно действующие тюрьмы, отсутствовали свидетельства и документация ГУЛАГа извне (этот пробел, который мог быть заполнен только в момент исторического перелома, также указывает на преемственность государственного аппарата, ответственного за российскую пенитенциарную систему). Масштабы гулаговских зверств едва ли можно представить по сохранившимся фотографиям: тесные вагоны, транспортирующие узников, нигде не показаны; бараки на снимках кажутся аккуратными и прилично устроенными; сами заключенные редко выглядят усталыми или истощенными, и они всегда живые[433]. Если ГПУ / НКВД и фотографировало казни, смертельно больных узников, мертвецов или массовые захоронения, эти снимки необходимо еще разыскать (напротив, официальные лагерные записи регистрируют – пусть даже в весьма уменьшенном масштабе – болезни и смертность в ГУЛАГе).
Поэтому визуальная история сталинских репрессий и ГУЛАГа состоит из пробелов, потерь и изъятий. Изображения репрессированных, если они были достаточно высокопоставленными лицами, чтобы присутствовать на официальных фотографиях, вырезались со снимков и соскабливались с негативов, имена частных граждан удалялись из семейных архивов, с картин, стенных росписей, фотографий, скульптурные изображения осужденных были заперты на десятилетия в хранилищах или полностью уничтожены[434]. Сам ГУЛАГ, по формулировке А. И. Солженицына, был «почти невидимой, почти неосязаемой страной», хотя «почти» здесь, на что намекает повторение этого слова, несет в себе не меньший вес, чем слово «невидимый».
Россия имеет долгую историю репрессий и надзора, предшествовавшую ГУЛАГу. Системы политического контроля, использовавшиеся в России, были вполне наглядны. Более того, они не только отражали современные дисциплинарные практики, но и открывали новые определяющие пути развития. После убийства Александра II в 1881 году государство создало изощренную визуальную инфраструктуру для отслеживания политических диссидентов, включавшую и обширные фотоархивы. Охранное отделение (российская секретная полиция, учрежденная в 1881 году и ликвидированная в 1917-м) было «технологическим и методологическим новатором в сфере политического контроля и надзора» [Lauchlan 2005: 44][435]. Публично правительство преподносило реформы пенитенциарной системы как гуманные и прогрессивные, во многом так же, как это делало сталинское государство в ранний период истории ГУЛАГа. Например, в 1890 году Санкт-Петербург выступил в роли хозяина Четвертого международного пенитенциарного конгресса с обширными выставочными площадками, включавшими модели тюремных камер в натуральную величину, экспозиции предметов, изготовленных узниками, и этнографическую выставку, посвященную острову Сахалин [Беляновский 2009][436]. Такого рода организация тюремной наглядности будет позднее применяться и советской пропагандой[437].
Визуальный пейзаж позднеимперской России был пропитан атмосферой тюрьмы, ссылки, полицейского надзора. Ранними фотографическими примерами этого являются серии открыток с «видами и типами» Сахалина (1880–90-е годы) И. И. Павловского и Нерчинской каторги А. К. Кузнецова, который и сам был узником[438], описания В. М. Дорошевичем его поездок на Сахалин (1903, рис. 7.1), а также «Сибирь и ссылка» Джорджа Кеннана (переведенная и изданная в России в 1906 году). Обе эти обильно иллюстрированные книги – наиболее известные свидетельства о каторге и ссылке. Конечно же, они не являлись официальными или хвалебными отчетами, поскольку ставили своей целью показать плачевное состояние российской пенитенциарной системы.
Рис. 7.1. Иллюстрация к книге В. М. Дорошевича «Сахалин (Каторга)», издание 1903 года
Машина сталинской пропаганды искусно использовала изображения царских исправительных учреждений, чтобы по контрасту выставить ГУЛАГ более прогрессивным. В некотором смысле ГУЛАГ действительно мог показаться гуманным в сравнении с царской каторгой, где заключенные представали клеймеными и закованными в кандалы. Однако в других случаях бывает трудно различить изображения советских лагерей и их предшественников: вооруженные охранники и примитивные орудия труда присутствуют и там, и там.
Исправительная система поздней имперской России очень интересовала советскую власть. Многие фильмы, мемуары и картины раннего послереволюционного периода обращаются к таким темам, как аресты, полицейские обыски, каторга и жизнь революционеров в ссылке. В 1921 году было основано Общество бывших политкаторжан и ссыльнопоселенцев. У него имелись собственное издательство, архив и музей – до 1935 года, когда Общество было распущено, а многие его члены впоследствии репрессированы. Это Общество, как и в целом советская интерпретация имперских исправительных учреждений, плохо исследовано исторической наукой. В то же время богатая историография и визуальная мифология каторги и ссылки нашли свое отражение в огромной по объему пятитомной «Истории царской тюрьмы» М. Н. Гернета, изданной между 1951 и 1954 годами, еще в сталинскую эпоху [Гернет 1951–1954].
Доступ к советским архивам открыл миру тысячи фотографий, сделанных в ГУЛАГе. И все же многие из этих снимков, от строительной документации до портретов узников и надзирателей, малоизвестны и редко воспроизводятся[439]. Представление о советских репрессиях и лагерях принудительного труда по-прежнему складывается главным образом на основе снимков из лубянских досье и лживых пропагандистских фильмов и фотографий, снятых в ГУЛАГе, первоначально на Соловках и Беломорско-Балтийском канале в конце 20-х – начале 30-х годов, как для отечественной, так и для зарубежной аудитории[440]. Лубянские фото крупным планом – каждого заключенного снимали в собственной одежде в профиль и анфас – неизменно потрясают, потому что здесь мы сталкиваемся лицом к лицу с узниками сталинской секретной полиции. Эти фотографии показывают прежде всего людей, принесенных в жертву во время сталинских чисток[441]. Мы видим ту сторону ГУЛАГа, которая была скрыта официальной пропагандой, пытавшейся представить лагеря гуманной системой и производительным коллективным предприятием, для чего она прибегала к многочисленным недомолвкам и разнообразным фотографическим и кинематографическим трюкам. Снимки с Лубянки, выполнявшие функции свидетельства и учета, давно воспринимаются как противоядие безликой (хотя и шокирующей) статистике ГУЛАГа.
В отличие от трагических и неповторимых тюремных снимков с Лубянки или тщательно смонтированных пропагандистских фильмов и фоторепортажей, архивные фотографии ГУЛАГа, ныне хранящиеся в Государственном архиве Российской Федерации (ГАРФ) и региональных архивах и музеях, на первый взгляд кажутся почти заурядными. Хотя некоторые из этих снимков тщательно расцвечены от руки и аккуратно размещены в разукрашенных альбомах, среди них много и маленьких, шероховатых и плохо сохранившихся. Они обычно собраны в папки с лаконичными заголовками в соответствии с форматом, который использовался с целью задокументировать достижения советских заводов и колхозов, – обычная практика начиная с 1920-х годов.
Большинство гулаговских фотоальбомов фокусируются на продукции и инфраструктуре лагерных и специальных поселений: вот поваленные деревья или крупные планы пластов породы, расчищенная новая дорога, группа заключенных в скудной, но чистой столовой. Эти фотографии до сих пор почти не изучались и даже не интерпретировались. Создается впечатление, что они, с их сочетанием тщательной инсценировки и почти ежедневной обыденности, стали еще одним пробелом в визуальной истории ГУЛАГа.
Рис. 7.2. Страница из фотоальбома «Стахановцы Девятого Управления ББК-НКВД», приблизительно 1934–1936 годы (Национальный архив Республики Карелия)
Фотография, даже если она постановочная, неподвластна полному контролю. Она требует сотрудничества фотографа, камеры и объекта, ее размытые очертания, и границы, и неожиданно попавшие в кадр детали (Ролан Барт называет это «punctum») постоянно угрожают помешать усилиям мастера. Сталинское государство хорошо это понимало и предприняло много усилий, чтобы сгладить огрехи фотографа и побороть неопределенность фотографии. Когда фотографии помещали в альбомы, их систематизировали, что предполагало связное повествование и наталкивало на определенное прочтение (рис. 7.2). Эти фотографические коллекции дополнялись текстом: он появлялся на обложках, в заголовках, а также на самих изображениях. Маркировалось все: например, здания изнутри и снаружи украшали раскрашенные пропагандистские лозунги. Нам предстоит восстановить и распознать присущую фотографиям внутреннюю стихийность, случайности, связанные с созданием этих фотографий, понять не только то, что хотело высказать через них государство, но и то, что ему не удалось; увидеть то, что сумели передать эти изображения сверх того, что намеревались сделать их авторы. Это означает необходимость распознавать маргинальное, периферийное и случайное (ведь даже в пропаганде случаются сбои), тогда как воспринимать гулаговские фотографии лишь в качестве иллюстрации к системе значит увековечить стремление государства предстать всемогущим, систематическим, органичным.
Визуальность ГУЛАГа зависит от визуальности советского общества и, в свою очередь, дает информацию, отражает способы изображения, циркулировавшие вне лагерей. Это то, что мы могли бы назвать малой зоной изображений, которая непосредственно описывает ГУЛАГ и была создана ГУЛАГом в период его функционирования: пропагандистские фотографии и фильмы, фотографические архивные отчеты, тексты и произведения искусства, созданные в лагерях[442]. Все это отражает визуальность большой зоны – от бесчисленных мемориальных фотоальбомов и иллюстрированных публикаций до дебатов об идеологически правильных способах восприятия и представления фактов.
Зрение при сталинизме было чрезвычайно политизированным чувством. Бдительность, вид визуальной проницательности, служила одной из форм идеологически правильного взгляда на действительность, ее часто изображали на плакатах как всевидящий глаз (иногда отделенный от телесной оболочки, а иногда принадлежащий какому-то особенно бдительному советскому человеку, такому как Ф. Э. Дзержинский). Глубокое недоверие к лежащим на поверхности проявлениям определяло советскую бдительность. Этот подход, позволявший навесить на всё и вся клеймо идеологически подозрительного явления и ставивший своей целью разоблачение «классовых врагов», которые, по всей вероятности, скрываются, живя у всех на виду, принял характер нормы в 1930-е годы. Возьмем, например, речь Сталина на партийном пленуме в январе 1933 года. Хотя коллективизация сельского хозяйства была к тому времени в основном завершена, Сталин в своей речи фокусирует внимание на кулаках, приводя их в качестве главного примера наивности и слепоты советского населения. Сталин сетует, что хорошие граждане социалистического государства «ищут классового врага вне колхозов, ищут его в виде людей с зверской физиономией, с громадными зубами, с толстой шеей, с обрезом в руках. Ищут кулака, каким мы его знаем из плакатов». Критикуя карикатурное изображение кулаков на ранних советских пропагандистских плакатах как устаревшее, Сталин делает вывод, что «таких кулаков давно уже нет на поверхности» [Сталин 1952, 229]. Только бдительность и родственная ему форма видения – прозорливость, которую можно описать как проникающий взгляд, дальновидность, способны воспрепятствовать этой «классовой слепоте» и гарантировать разоблачение врага, подобного хамелеону[443].
Хотя подобные скептические формы восприятия были характерны для сталинизма и тесно связаны с его идеологической подоплекой, они вовсе не были уникальны. В самом деле, недоверие к эмпирическому видению присуще как современности, так и модернизму[444]. Хотя социалистический реализм обычно противопоставляется авангардным практикам, оказывается, что даже после 1934 года советская политика в области визуальных искусств проводилась отчасти с оглядкой на Запад. Как уже предполагалось ранее, этим, возможно, объясняются супрематистские мотивы в архитектуре советских павильонов на заграничных выставках, в том числе на Всемирной выставке 1937 года в Париже и Всемирной выставке 1939 года в Нью-Йорке [Кукулин 2015: n. p.]. Авангардные художники А. М. Родченко и Эль Лисицкий разрабатывали оформление пропагандистского журнала «СССР на стройке», хотя это и означало компромисс между их ранними работами и требованиями социалистического реализма 1940-х годов.
Хотя идеологическая критика глубоко затронула и в некоторых случаях бесповоротно разрушила карьеры художников, которых сегодня относят к модернистскому канону, большинство из них пережили период сталинских репрессий. Одним исключением является мастер фотомонтажа Г. Г. Клуцис, попавший в чистки латышской этнической общины в 1937 году. Многие менее известные художники были тоже безосновательно обвинены в национализме и репрессированы[445]. Таким, например, было дело украинского художника М. Л. Бойчука и его школы: большинство их монументальных работ было уничтожено в конце 1930-х годов (парадокс, но работы в монументальном жанре оказались особенно недолговечными, поскольку их было легче ликвидировать полностью, чем те изображения, что циркулировали в массах)[446]. Опасно было также давать высокую оценку «антисоциалистической» эстетике, то есть проявлять к ней приверженность, хотя самым большим преступлением считался не авангардизм, предшествовавший социалистическому реализму, а эстетика, появившаяся еще до Октябрьской революции (такая, как иконопись и ее изучение, или пикториальная фотография).
Из вышесказанного нельзя сделать вывод, что сталинское государство своими установками насаждало четкую эстетическую иерархию; скорее это попытка открыть новые направления поиска. Цель, в моем понимании, состоит не в том, чтобы точно определить всеобъемлющую логику: какому искусству было позволено существовать, а какое надлежало подавлять. Такой подход может служить нечаянным подтверждением догматической идеи, которую сталинский режим навязывал своим гражданам, заставляя тем самым государство казаться рациональным, а не по преимуществу непредсказуемым в своем насилии.
Библиография
Беляновский А. С. Последнее слово тюрьмоведения: Международная тюремная выставка и конгресс 1890 года // Экспо ведомости. 2009. № 5–6. С. 34–39.
Гернет 1951–1954 – Гернет М. Н. История царской тюрьмы: В 5 т. М.: Гос. изд-во юридической литературы, 1951–1954.
Кукулин 2015 – Кукулин И. Машины зашумевшего времени: как советский монтаж стал методом неофициальной культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2015, б. п.
Сталин 1952 – Сталин И. В. «О работе в деревне»: речь 11 января 1933 г. // Соч. М.: Гос. изд-во политической литературы, 1952. Т. 13. С. 216–233.
Applebaum 2005 – Applebaum A. Album From Hell // New York Review of Books. 2005. 24 March.
Barthes 1980 – Barthes R. Camera Lucida. New York: Hill & Wang, 1981.
Bowlt 2006 – Bowlt J. E. National in Form, International in Content: Modernism in Ukraine // Ukrainian Modernism, 1910–1930. Kyiv: National Art Museum of Ukraine, 2006.
Dickerman 1998 – Dickerman L. The Propagandizing of Things // Aleksandr Rodchenko / Ed. Magdalena Dabrowski, Leah Dickerman, and Peter Galassi. New York: Museum of Modern Art, 1998.
Draskoczy 2014 – Draskoczy J. Belomor: Criminality and Creativity in Stalin’s Gulag. Brighton, MA: Academic Studies Press, 2014.
Fitzpatrick 2005 – Fitzpatrick S. Tear off the Masks! Identity and Imposture in Twentieth-Century Russia. Princeton: Princeton UP, 2005.
Glebova 2015 – Glebova A. K. Picturing the Gulag // Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History. 2015. Vol. 16. № 3. P. 476–478.
Glebova 2018 – Glebova A. K. Elements of Photography: Avant-garde Aesthetics and the Reforging of Nature // Representations. 2018. № 142. P. 56–90.
Glebova 2019 – Glebova A. K. «No Longer an Image, Not Yet a Concept»: Montage and the Failure to Cohere in Aleksandr Rodchenko’s Gulag Photoessay // Art History. 2019. Vol. 42. № 2. P. 332–361.
Jay 1993 – Jay M. Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought. Berkeley: University of California Press, 1993.
King 2003 – King D. Ordinary Citizens: The Victims of Stalin. London: Francis Boutle, 2003.
Kharkhordin 1999 – Kharkhordin O. V. Revealing the Self: The Individual As an Object of Knowledge and Action // The Collective and The Individual in Russia: A Study of Practices. Berkeley, CA: University of California Press, 1999. P. 164–230.
Kizny 2004 – Kizny T. Gulag. Buffalo, NY: Firefyl Books, 2004.
Koval’skaia 2006 – Koval’skaia L. Mykhailo Boichuk and the Ukrainian School of Monumental Art // Ukrainian Modernism, 1910–1930. Kyiv: National Art Museum of Ukraine, 2006.
Lauchlan 2005 – Lauchlan I. The Okhrana: Security Policing in Late Imperial Russia // Late Imperial Russia: Problems and Prospects / Ed. Ian D. Thatcher. Manchester: Manchester UP, 2005. Р. 44–63.
Leja 2004 – Leja M. Looking Askance: Skepticism and American Art from Eakins to Duchamp. Berkeley: University of California Press, 2004.
Linfield 2010 – Linfei ld S. The Cruel Radiance: Photography and Political Violence. Chicago: University of Chicago Press, 2010.
Lucento 2016 – Lucento A. Special Fund, 1937–1939 / CAA Reviews. 2016. 21 January. URL: http://www.caareviews.org/reviews/2693 (дата обращения: 21.09.2019).
Solzhenitsyn 1974 – Solzhenitsyn A. I. The Gulag Archipelago, 1918–1956: An Experiment in Literary Investigation / Trans. by Thomas P. Whitney. New York: Harper and Row, 1974.
Turvey 2008 – Turvey M. Doubting Vision: Film and the Revelationist Tradition. New York: Oxford UP, 2008.
Vatulescu 2010 – Police Aesthetics: Literature, Film, and the Secret Police in Soviet Times. Stanford, CA: Stanford UP, 2010.
Wolf 2008 – Wolf E. The Visual Economy of Forced Labor: Alexander Rodchenko and the White Sea-Baltic Canal // Picturing Russia: Explorations in Visual Culture / Ed. Valerie A. Kivelson and Joan Neuberger. New Haven: Yale UP, 2008. P. 168–175.
Zelska Darewych 2006 – Zelska Darewych D. Ukrainian Art and Culture through the Ages // Ukrainian Modernism, 1910–1930. Kyiv: National Art Museum of Ukraine, 2006.
Аглая Глебова – преподаватель факультета истории искусств Университета Калифорнии, Беркли. В настоящее время завершает работу над книгой об искусстве фотографии Александра Родченко, включая серию фотографий Беломорканала, сделанную в первое десятилетие правления Сталина.