Русская эстетическая мысль (и отчасти художественная практика) делает, таким образом, во второй половине XVII в. существенный поворот от средневековых эстетических идеалов к новому пониманию искусства, уже сформировавшемуся в Западной Европе в периоды Возрождения и классицизма. В целом это понимание не соответствовало средневековому православному эстетическому сознанию, хотя, возникнув еще в поздней античности, оно, как это ни парадоксально, на теоретическом уровне было активно поддержано и играло важнейшую роль в богословской полемике иконопочитателей с иконоборцами VIII—IX вв. в Византии. Однако художественная практика, более чутко, чем теория, реагирующая на духовные и культурные потребности времени, не восприняла концепцию иллюзорно–натуралистического, или идеализированно–реалистического, изображения и развивалась совсем в ином направлении и в Византии, и в Древней Руси. Только в период острого кризиса средневекового мировоззрения, который в России пришелся на XVII в., эта система взглядов, наполненная новым художественным опытом западноевропейского искусства XVI—XVII вв., возобладала в русской эстетике.
Традиционалисты Аввакум, Плешкович, патриарх Никон и их сторонники интуитивно почувствовали, что новая живопись способствует разрушению самих основ средневековой православной эстетики, а следовательно, и традиционного христианского мировоззрения, самой православной религиозности. Понятно, что достаточно четко сформулировать свои предчувствия они не могли, и это только добавляло энергии их стихийному и резкому протесту против новой эстетики и новой церковной живописи, новой манеры иконописи.
В культуре последней трети XVII в. наметилось и некоторое компромиссное направление в понимании религиозной живописи, представители которого пытались сгладить противоречия между крайностями позиций традиционалистов и новаторов. Их взгляды выразил Симеон Полоцкий в позднем трактате «Беседа о почитании икон святых»[167].
Как человек западноевропейской ориентации, Симеон высоко ценил «живоподобные» изображения. Их восхвалению он посвятил многие строки в своем «Вертограде многоцветном», и, в частности, стихотворение «Живописание» — настоящий гимн иллюзионистически–натуралистической живописи поздней античности, о которой он знал, естественно, только по словесным описаниям древних авторов.
Апеллес коня тако написаше,
яко же кони живыя прелщаше.
Мняще бо того коня жива быти,
не престаяху рзание (ржание) творити [168].
Однако, когда речь заходит о религиозных изображениях, Симеон не соглашается с новаторами в том, что они обязательно должны быть «совершенно живоподобны <…> первообразным»[169], особенно когда дело касается образов Христа. Полоцкий резонно замечает, что «вси образы Спасовы не суть ему совершенно подобии» и, если следовать логике сторонников полного «живоподобия», их все подобает «пометати» (выбросить). А это уже настоящее иконоборчество. Для культовых целей, полагает он, важно лишь, чтобы «человечество Христово» и его божественные действия были изображены «по чину» и удостоверены надписью «имене Христова» — и «несть нужда конечная живоподобия». «Хвалю, блажу живоподобие» там, пишет Симеон, где его можно добиться. Но кто из современных живописцев видел живого Христа или оригиналы его нерукотворных образов? Да и много ли вообще найдется искусных живописцев? Поэтому он считает возможным почитать образы, начертанные «не суть по изяществу совершенному художества живописцев», но лишь соответствующие «чину церковному»[170].
Более того, даже и плохо написанные иконы не следует бесчестить, хотя неискусные иконописцы заслуживают порицания.
Сторонникам миметических изображений Симеон напоминает средневековую теорию символизма, восходящую еще к автору «Ареопагитик». Божество, пишет он, можно изображать не только в тех образах, в которых оно кому–то являлось в мире, но и в символических, знаменующих какое–либо его свойство. В качестве таких символов могут выступать даже неодушевленные предметы, которые «по естеству» хотя и хуже живых существ, но в символическом плане («по знаменованию») ничем им не уступают. Совершенно в духе «Ареопагитик» Симеон заключает: «<…> и худая вещь изящнейшая знаменовати может»[171].
Жесткая установка на «живоподобие» в церковной живописи, как проницательно заметил Симеон Полоцкий, таила в себе опасность иконоборчества, которое не преминуло появиться в России уже в 20–е годы 18–го столетия. Оно носило, видимо, столь серьезный характер, что правительству пришлось прибегнуть к крайним мерам — «один из иконоборцев, Иваппсо Красный, был сожжен в Петербурге на площади»[172].
В этой ситуации защитники нового искусства применяют новую тактику. Не отрицая впрямую старых икон, они подвергают критике саму установку на традиционализм в иконописании. Постановление Стоглава по этому поводу они считают «самосмышлением», не заслуживающим уважения, «тем паче, что в оном не объяснено, на каких именно древних живописцев смотреть надлежит». Действительно, как мы помним, в означенном постановлении названо только имя Андрея Рублева, но и оно в этот период уже не было авторитетным, тем более что его оригинальная живопись была тогда скрыта под слоями более поздних записей и загрязнений.
Однако сторонники новой живописи не особенно сожалели об этом, не видели большой беды в том, что новые иконы отличались от старых. На них, мол, изображены те же святые лица, достойные почитания. А что касается новой живописной манеры, то ведь и в древних иконах она отнюдь не везде одинакова. Всмотрись в них, призывали новаторы традиционалиста, «не увидишь ли и здесь какого–нибудь в красках либо в начертании лиц и в соразмерности членов различия»[173]. Новое художественное мышление неумолимо завоевывало всё новых и новых приверженцев, несмотря на еще достаточно сильную оппозицию традиционалистов.
Итак, к концу XVII в. в сфере иконописной практики фактически сформировались новые, не средневековые принципы художественного мышления и новые эстетические идеалы. Искусство и теория искусства еще формально не вышли полностью из–под влияния Церкви, но этот процесс уже активно развивался и привел на рубеже XVII—XVIII вв. к появлению мирского (нецерковного) искусства на государственном уровне.
С другой стороны, существенно изменились эстетические идеалы и в самой православно–церковной культуре. Завершился длительный и, пожалуй, главный и высший период ее развития — средневековый, отмеченный полным господством Церкви во всех сферах культуры. Новое время, а в России и государственные реформы Петра I существенно убавили влияние церковной идеологии и религиозного сознания на многие сферы культуры. Развивающееся мирское эстетическое сознание активно влияло и на православную культуру в целом, и на церковное искусство, в частности.
В результате в XVIII и XIX вв. официальная Церковь практически полностью отказалась от средневекового типа культового искусства, считая его устаревшим, не отвечающим духу православия. Древние иконы заменялись новыми, написанными в духе западноевропейской живописи — «живоподобными». Такая же участь постигла и старые настенные росписи. Они повсеместно сбивались со стен или покрывались штукатуркой и записывались новой живописью, отвечавшей изменившимся эстетическим вкусам «европеизированных» россиян эпохи Петра. Древняя иконопись сохранялась по окраинам империи да среди староверов. С середины XIX в. возрождается интерес к средневековым иконам, но уже не как к живым носителям православного духа, а как к предметам старины, к объектам археологической науки. Только к началу XX в. в России начали осознавать высокую художественно–эстетическую ценность древнерусской иконы, ею стали интересоваться коллекционеры и музеи как произведением искусства.
В советский период мужественными, а часто подвижническими усилиями всего нескольких десятков искусствоведов и реставраторов были спасены и бережно сохранены для потомства бесценные сокровища древнерусской живописи, проводилась кропотливая работа по изучению, реставрации, консервации ценнейших икон и росписей. В последнее, постсоветское, десятилетие XX в. бесценные памятники древнерусского искусства, спасенные ценой неимоверных усилий подвижниками русской культуры от большевистского нашествия, оказались опять под угрозой уничтожения. И теперь, как это ни парадоксально и ни печально, угроза идет со стороны Церкви, точнее, от некоторых не в меру ретивых клириков–неофитов, новообращенных верующих и необразованных, но высоко вознесшихся госчиновников, привыкших во всем угождать господствующей на сей момент идеологически оформленной прихоти.
Сей совокупный и достаточно сильный хор, поддержанный и некоторыми стоящими около культуры крикливыми деятелями, требует вернуть все средневековые произведения искусства Церкви для культового использования, что чисто теоретически, может быть, и имеет какой–то смысл, но практически, если эту акцию реализовывать сегодня, что, к сожалению, во многих местах России, да и в самой столице частично осуществляется, чревато уничтожением ценнейшего и, без сомнения, главного от русского Средневековья духовнохудожественного наследия. Не вдаваясь в подробности, подчеркну только, что сегодня Русская Православная Церковь ни материально, ни нравственно, ни в научно–техническом отношении не готова бережно принять, научно сохранить (а это трудная задача даже в техническом отношении) и сделать достоянием всего человечества шедевры русского средневекового искусства — зодчества, иконописи, церковных росписей, шитья, древних рукописей. Время для этого еще не пришло. Пока эти функции обязано выполнять государство, хотя бы так, как оно осуществляло это в последние десятилетия советской власти (60—80–е гг. XX в.). Для целей же современного богослужения и религиозного обихода вполне подходят изделия современных иконописцев, которые в постсоветский период во множестве выросли у церковных стен и наплодили бесчисленные копии, импровизации, вариации на темы классических образцов древнерусской иконописи. При всей спорности духовно–художественной ценности этих ремейков и симулякров древнерусской иконописи, они после освящения несомненно могут выполнять свои культовые функции, и, пожалуй, даже более благочестиво, чем церковная «живоподобная» живопись XIX в.