ывает главного героя рассказа «В подземелье». Оказавшись в подземелье, которое заливает вода, он вдруг осознает, что подвергает свою жизнь смертельной опасности. Любопытство, вызванное иррациональной силой, сменяется страхом перед смертью. Бездна начинает пугать. Чтобы не захлебнуться, он карабкается на поверхность по трубам и лазам, а вода (природная стихия), несущая смерть, устремляется за ним. Ощущение покоя возвращается к герою, когда он через люк выбирается на мостовую и вновь оказывается в мире цивилизации, в мире дня, тепла и комфорта. Он с облегчением хватает своего отца за руку:
«— Совсем от рук отбился, — пробурчал отец, все еще не успокоившись.
— Да, папа, — сказал я, стискивая его руку. Мне нравилась сила, которую я в ней ощущал»[251].
Этот жест и чувство защищенности означают отказ (по крайней мере, временный, как скоро выяснится) от самостоятельного пути, от свободы и признание необходимости опираться на культурные ценности и жить сообща с другими.
Слияние человека с природой возможно лишь при освобождении в нем природного начала, т. е. тела и его импульсов, лежащих в области бессознательного. Первобытный человек осуществлял это воссоединение посредством ритуала, в котором празднуется возвращение земле изначально присущей ей и утраченной сакральности. Мир умирает и возрождается, человек (жрец) утрачивает свою обособленность и ощущает общность с миром, землей, богом, жертвенным животным. Как и в земле, в его теле должна проснуться креативная энергия, сила плодородия — тело как бы обновляется, возрождаясь к новой жизни. В рассказах-эссе Айзли ритуалема умирания/возрождения становится основой ряда сюжетных линий и эпизодов. Так, игра в подвалах домов («В подземелье»), затеваемая детьми, является аналогом путешествия в царство мертвых, которое, в свою очередь, рассматривается как обряд умирания и последующего возрождения.
Таким же ритуальным выглядит погружение героя в воду («Хиромантка», «Течение реки»). В рассказе «Хиромантка» гадалка предрекает повествователю смерть от воды. Этот эпизод отсылает нас к знаменитой поэме Т. С. Элиота «Бесплодная Земля», где известная предсказательница мадам Созострис также предсказывает посетителю, персонажу поэмы «смерть от воды». Четвертая глава поэмы Элиота, рассказывающая об утонувшем финикийском моряке, так и называется «Смерть от воды». У Элиота так же, как и впоследствии у Айзли, речь идет о ритуальной смерти-возрождении. Впрочем, между этими двумя литературными вариантами «смерти от воды», безусловно, больше различий, чем сходства, — общим остается лишь ее ритуальный смысл. У Элиота возрождение не приносит миру и человеку облегчения. Воскресает лишь плотское, греховное начало, раздираемое чувственными желаниями, и субъект вновь обнаруживает себя в неподвижном, иллюзорном мире, не имеющем смысла. Фрэзеровская ритуалема умерщвляемого/воскресающего бога растительности для Элиота всего лишь текст, не вполне адекватно концептуализирующий естественные процессы, происходящие в природе и в организме человека. В мире Айзли ритуальная смерть от воды осмысляется как нечто позитивное. Вода — одна из основных стихий мира. Она всегда в движении, всегда в становлении. Ее внешняя бесструктурность и неустойчивость страшит. Во многих культурах вода символизирует присутствие в нашем мире иррационального, безумного начала. Соответственно смерть от воды означает для человека смерть его рационального «я», той части его личности, что сформирована культурой-разумом. Погружаясь в водную стихию, герой Айзли ощущает, как она проникает в него, «размывая» и стирая его воспоминания, т. е. следы культуры в его сознании («Хиромантка»). Статичные схемы и представления распадаются благодаря ощущению слитности со всеми проявлениями изменчивой природы («Течение реки»). Тело освобождается, и человеку открывается реальность в ее новизне.
Иррациональность мира, непредсказуемость его развития символизирует фигура трикстера, которую Айзли включает в ряд своих рассказов-эссе («В подземелье», «Метатель звезд», «Танцующая крыса»). Трикстер фигурирует в мифах как негативная ипостась культурного героя или чаще как его демонический антагонист. Если культурный герой упорядочивает, организует мир, превращая его в систему, то трикстер пародирует культурного героя, и все его поступки приводят к дезорганизации культурного пространства. При появлении трикстера, мальчика по кличке «Крыса» («В подземелье»), танцующей в свете прожектора древесной крысы («Танцующая крыса»), крадущегося за священнослужителем Шута («Метатель звезд») начинает разрушаться наша уверенность в разуме и логике. «Трикстер смиряет гордыню», — заявляет Айзли. Образ трикстера подчеркивает внутреннюю свободу мира и его независимость от человека.
Эта мысль, пронизывающая как литературное творчество Айзли, так и его научные работы, неизбежно должна повлечь за собой недоверие к художественной форме, к заранее заданным принципам конструирования эстетического целого и к литературе как таковой. Выполнение правил, диктуемых формой, влечет за собой создание структурированной, упорядоченной художественной реальности. Но цель Айзли — вызвать в сознании читателя образ не освоенной человеческим «я», непредсказуемой вселенной. Если придерживаться границ и правил искусства, то художник здесь попадает в ловушку элементарной логической ошибки: форма будет противоречить содержанию. Однако Айзли счастливо избегает этой ошибки, хотя он и не принадлежит к числу радикальных новаторов в области художественной формы: в его случае она оставляет ощущение конвульсивности и непредсказуемости реальности. Тексты Айзли фрагментарны. Каждый из них, как правило, складывается из нескольких эпизодов, которые могут быть совершенно разными по своей жанровой природе, ритму и интонации. Некоторые эпизоды напоминают рассказы, имеющие актуальный сюжет, другие представляют собой импрессионистические зарисовки, третьи — научно-популярные эссе. Зачастую формальные характеристики разных жанров могут совмещаться. Это касается главным образом поздних текстов Айзли, относительно которых Д. Н. Брещинский справедливо заметил, что здесь «мы имеем дело с гибридным жанром — рассказами-эссе»[252]. Стремление Айзли уклоняться от формы, смешивать техники письма делает мир его текстов многовекторным и непредсказуемым, пребывающим в становлении, подобным той реальности, с которой он пытается вести диалог, — природе.
ЧАСТЬ IIIЧЕЛОВЕК В МИРЕ ВЕЩЕЙ(Эрнест Хемингуэй, Джером Сэлинджер, Джон Чивер, Джон Апдайк)
Глава 9Э. Хемингуэй: полемика с психологизмом(роман «И восходит солнце»)
В России, точнее в бывшем Советском Союзе, Эрнест Хемингуэй всегда был одним из самых популярных американских прозаиков. Его романами особенно зачитывались в 1960-е годы, когда в моду вместе в турпоходами и бардовской песней у костра вошла романтическая мужественность. Это бесстрашие перед морской стихией, бурными реками, горными лавинами, снегопадом, имевшее откровенно литературное происхождение, было компенсацией вынужденного малодушия, проявляемого в повседневной жизни. Хемингуэевский пафос стоического сопротивления хаосу оказался важной составляющей общего чувства жизни. Литературные кафедры вузов, отделы НИИ часто украшал один и тот же растиражированный портрет Хемингуэя: мужественный и несколько ироничный взгляд, аккуратная седая бородка, свитер грубой вязки.
Советское литературоведение уделяло Хемингуэю ничуть не меньше внимания, чем широкий читатель. Его книги и собрания сочинений неизменно сопровождались большими вступительными очерками, о нем писали научные монографии[253] и статьи, защищали диссертации[254], его ввели в качестве «обязательного» автора в программы по литературе XX века. Литературоведческие исследования, получившие мощную прививку общественного отношения к фигуре Хемингуэя, были главным образом посвящены различным аспектам проблематики его произведений: нравственному императиву его героя, проблеме «потерянного поколения», отношению к войне или к социальной несправедливости. О поэтике его текстов говорилось как о традиционной (реалистической) и психологической, обогащенной, правда, «телеграфным стилем» и «принципом айсберга», — и, как правило, вне всякой связи с представлениями автора о мире. Последние годы интерес отечественных западников к фигуре Хемингуэя заметно снизился: в 1999 году столетие со дня его рождения научная и литературная общественность отметили очень скромно[255].
Настоящая статья представляет собой попытку переосмыслить традиционные представления о хемингуэевском художественном пространстве и на примере романа «И восходит солнце» (1926) показать его как особый комплекс, заданный единым творческим импульсом.
Западные исследователи творчества писателя в целом едины в своем убеждении, что в репрезентации внутреннего мира человека в своих ранних текстах, в частности в романе «И восходит солнце» («Фиеста») Хемингуэй подчеркнуто антипсихологичен и антиинтеллектуален. Все субъективное, умозрительное в сознании персонажа он стремится вынести за скобки. Автор «Фиесты» не переводит мир Джейкоба Барнса в систему жестких причинно-следственных связей или в последовательное развертывание мыслей персонажа. Подобное художественное решение в духе психологической прозы XIX века предполагало бы присутствие в романе героя, обладающего «целостным» внутренним миром, с легкостью сводимым читателем к какой-нибудь интеллектуальной формуле, и способностью осмыслять внеположную ему действительность как единую систему. Такого рода герой стремится концептуализировать мир, проникнуть в его дух, в сущность вещей. Он обнаруживает скрытый (возможно, даже «объективный») смысл за их внешней формой и выявляет отношения, существующие между ним и действительностью. Установленная схема сопряжена и с упорядочиванием художественного материала. Сюжетообразующей основой психологического романа или повести становится, как правило, биография героя, представляющая собой цепочку логически взаимосвязанных эпизодов. Конкретные детали повествования со всей очевидностью соотнесены с магистральным планом произведения. Все сюжетные линии произведения, в том числе даже связанные с второстепенными и, казалось бы, случайно возникающими персонажами, логически завершаются, о каждом из таких персонажей читатель получает исчерпывающую информацию. Когда повествователь ставит точку в истории, связанной с главным героем, он обязательно расставит и все остальные «точки», сообщив читателю, что же стало с другими персонажами его произведения.