[340]. Однако вскоре удовольствие и ощущение свободы сменяется разочарованием и страхом: Эллин обнаруживает, что мальчики украли у нее кошелек. Мир за пределами уютной комнаты оказывается чреват опасностью. Он опрокидывает все ожидания героини: «„Они не должны красть — сказала она. — Они не должны красть. Я дала бы им денег, если бы они попросили“»[341]. Читатель понимает, что сетования Эллин совершенно напрасны. В реальном мире не действуют законы и предписания. Мальчики появляются снова, второй раз обкрадывают Эллин, а затем начинают ее преследовать. Рассказ завершается сценой, где разъяренная Эллин зверски избивает зонтом одного из мальчиков. Это не просто ярость обиженного человека, а невротичный бунт против безразличия жизни, которая, казалось, обещала столько удовольствий.
Взаимоотношения героя Чивера и репрессивной культуры носят двойственный характер. С одной стороны, она подавляет его личность, с другой — служит ей надежной защитой. Лишившись этой защиты, человек испытывает чувство страха и заброшенности, оказавшись в мире безразличных ему форм и вещей. Данная тема особенно отчетливо прослеживается в рассказах Чивера, где действие происходит в Италии (см., например, «La bella lingua» и «Женщина без родины»). Сюда, в этот волшебный свободный мир Средиземноморья, приезжают американцы, уставшие от давящей и пуританской морали своей страны, от постоянного надзора окружающих. Такими добровольными изгнанниками становятся Уилсон Стриттер и его учительница итальянского Кейт Дрессер, персонажи рассказа «La bella lingua». Они живут в Риме, но чувствуют себя здесь крайне дискомфортно. Герои не в силах впитать в себя атмосферу Средиземноморья, дух свободы, уравнивающий в своих правах все жизненные формы. Открытость итальянского мира пугает их. Они теряют ощущение почвы под ногами и чувствуют себя беззащитными в бесчеловечном пространстве отчужденных вещей. Им хочется обратно, в уютную Америку, в царство несвободы, но они боятся себе в этом признаться[342].
Ту же невротическую реакцию на мир мы наблюдаем у Энн Тонкин («Женщина без родины»). Уехав из США, где она подверглась публичному унижению, Энн через какое-то время начинает испытывать ностальгию. Европа кажется ей чужим, неуютным пустым пространством, где человек обречен на одиночество. Энн возвращается в США, но, едва сойдя с самолета, слышит песенку, напоминающую ей о пережитых оскорблениях. Америка, манящая своим покоем, надежностью, Америка, защищающая своих граждан, вновь предстает перед ней в образе суровой репрессивной машины. Не выходя из аэропорта, Энн покупает обратный билет и возвращается в Европу.
В области поэтики рассказа Чивер не был радикальным новатором в отличие от своего современника Дж. Д. Сэлинджера. Он совмещал в своей прозе традицию О'Генри, с одной стороны, и Шервуда Андерсона и Хемингуэя — с другой, интригу и психологизм, порой умело вынесенный за скобки. Впрочем, сохраняя интригу, Чивер нисколько не стремился стать ее мастером[343]. В сюжетах, которые он предлагает читателю, нет ничего захватывающего: обычные люди действуют в обычных ситуациях. У Чивера даже сверхъестественное, вторжение потусторонних сил совершенно не оживляет действия («Пловец», «Жестокий романс», «Метаморфозы»). От хемингуэевской традиции, которую развивал Сэлинджер, Чивера также многое отличало. Хэмингуэй и Сэлинджер были великолепными мастерами фрагментированной прозы: вместо непрерывной линии действия они предлагали набор коротких отрезков. Персонажи у Сэлинджера и Хемингуэя обычно предстают как бы «изъятыми» из своих биографий: мы можем лишь догадываться о том, что происходило с героем до или после воспроизводимых в тексте событий. Изолированный фрагмент, не встроенный в определенный контекст, не имеет однозначного смысла. Читатель видит только частное; общее лишь смутно угадывается и до конца не может быть раскрыто. Читатель додумывает общую панораму и смысл сам, исходя из собственного вкуса и предпочтений. Такого рода поэтика была связана у Хемингуэя и Сэлинджера с особым мировосприятием, близким к экзистенциализму, с представлением о мире, не имеющем никакой связи с человеком и соответственно не поддающемся пониманию. У Чивера мы наблюдаем в отдельных случаях подобного рода фрагментирование текста. Это происходит, когда персонаж ощущает свою отчужденность от мира: «Автобус с его стеклянными стенами и потолком походил на аквариум, тени от облаков и солнечный свет падали прямо на пассажиров. Дорогу преградило стадо овец. Они окружили автобус, изолировав этот островок, населенный престарелыми американцами и американками, и наполняя воздух своим тупым и жестким блеянием. Позади стада шла девушка, неся на голове кувшин. На траве подле дороги лежал человек и крепко спал. На ступеньке дома женщина кормила ребенка грудью. А под стеклянным колпаком старые дамы ужасались стоимости провоза багажа на самолете»[344] («La bella lingua»).
Предметы, явления, события воспроизводятся как таковые, не освоенные субъективным сознанием героя, в их безразличии к человеку. Однако в целом Чивер избегает фрагментации, точнее, сглаживает ее: в его рассказах читатель видит непрерывную последовательность событий. Герой обязательно помещается им в определенный контекст, и, как правило, его биография излагается самым подробным образом. Авторы рассказов в большинстве случаев избегают такой панорамности и изображают героя в ключевой, кризисный момент его жизни, остальное же выносится за рамки произведения. Чивер в этом смысле являет собой исключение: он всегда задает общую панораму действия и старается ввести в рассказ максимум информации о персонаже и о тех, кто его окружает. Собственно говоря, его тексты непохожи на рассказы — они, скорее, представляют собой своеобразные мини-романы. На эту особенность поэтики американского писателя обратил внимание Корней Чуковский[345]. Она, безусловно, связана с некоторым отличием чиверовского мировосприятия от понимания реальности как безразличной человеку, которое мы обнаруживаем в текстах Хемингуэя и Сэлинджера. У Чивера объектом изображения всегда является искусственная, рукотворная реальность цивилизации. Другого мира его персонажи не знают, а если и сталкиваются с ним, то, как мы уже замечали, тотчас же возвращаются под защиту привычного пространства цивилизации.
Искусственная реальность создана человеком и неразрывно связана с его существованием. Судьба персонажа оказывается вплетена в процесс развития мира, в движение вещей. Чивер стремится проследить их общий путь и показать точку разрыва, отклонения жизни человека от потока вещей. Именно для этого, похоже, Чиверу и требуются общая панорама действия и развернутая биография героя. Здесь можно усмотреть слабость писателя: ведь Чивер прописывает фон, проговаривает общее, в отличие от Хемингуэя и Сэлинджера вроде бы навязывает читателю значение своего текста. Пространство его рассказа перестает быть «участком неопределенности», «ничейной территорией», вопросом, на который читатель должен искать ответ.
И все же рассказы Чивера уклоняются от однозначного толкования. Разворачивая биографию своего персонажа, вплетенную в движение вещей, Чивер вместе с тем уделяет внимание его внутреннему миру. Читатель получает возможность следить за ходом мыслей персонажа, за движением его эмоциональных реакций. Однако несложно заметить, что психологизм в рассказах Чивера носит поверхностный характер. Его герои очень похожи друг на друга и лишены индивидуального измерения. Их переживания и реакции очень бесхитростны и легко поддаются анализу (в особенности, если читатель хотя бы понаслышке знаком с идеями Фрейда). И все же психологизм в соединении с рассмотренными нами особенностями чиверовской поэтики рождает неповторимый художественный язык. Психологизм и именно поверхностный Чиверу необходим для решения принципиальных задач.
Как мы уже отмечали, Чивер прослеживает биографию своего персонажа, сначала совпадающую, а затем несовпадающую с потоком вещей. Здесь важен именно момент несовпадения, сохранения человеческого «я», пусть даже истончившегося. Этот ключевой момент и дает жизнь чиверовскому психологизму. «Я», хочет сказать нам Чивер, еще автономно, еще отделимо от культуры. В свою очередь, поверхностный характер психологизма объясняется, на наш взгляд, именно захваченностью человека цивилизацией: именно по этой причине его мир не может быть сложным. Перед нами не индивидуальный характер, а, скорее, «образ психологического состояния»[346]. Персонаж сводится к внутреннему конфликту. События в рассказе Чивера могут сменять друг друга, но этот конфликт всегда остается неразрешенным. В результате мир Чивера оказывается пограничным промежуточным пространством, предлагающим читателю неразрешимую загадку.
Глава 12Джон Апдайк: консервативный проект
Джон Апдайк, классик американской литературы, известен в России прежде всего как автор романов «Кентавр», «Давай поженимся», тетралогии о «Кролике». В то же время его сборники рассказов («Та же дверь», 1959; «Голубиные перья», 1962; «Музыкальная школа» 1966) нашей читательской публике практически неизвестны. Историки литературы в России и в США также, как правило, оставляют рассказы Апдайка без должного внимания, предпочитая анализировать его более масштабные тексты[347]. Вместе с тем в рассказах обнаруживаются те же серьезные творческие поиски, которые впоследствии в более скрытой и совершенной форме предстанут в его романах. Рассказ для Апдайка — своего рода творческая лаборатория, поле напряженного эксперимента, проб и ошибок. Именно поэтому они и привлекли наше внимание.