Российский «серебряный век», его модернизм и авангардизм, а также – большевизм – одного гнезда и породы. И авангардизм и револционаризм отрицает красоту и гармонию как таковую, стремятся разрушить, разорвать их – параллель отдельно взятой страны с картиной в раме в высшей степени показательна.
Так ли уж велика разница между уничтожением икон и церквей, памятников культуры и разрушением политико-экономических основ общества? Нравственная основа разрушения и насилия всегда едина. Самозванна. Так ли велика разница между обыкновенным писсуаром, который пытался выставить М. Дюшан на нью-йоркской выставке в 1917 году и использованием в качестве писсуаров эрмитажных ценностей участниками съезда деревенской бедноты в 1919 году. Уборные и водопровод дворца были в исправности – хулиганство было именно эстетическим жестом отрицания. В первом случае писсуар выставлялся как художественный объект, во втором – художественный объект использовался как писсуар.
Параллели можно продолжить. В истории. Соцреализм – эманация сталинизма в художественную культуру (эманация – слишком благородно сказано, скорее – выхлоп) использовал и реализовал авангардистский менталитет, его демонически-креативный потенциал. В то же время он преодолел присущую авангарду оппозицию художественного (эстетического) и нехудожественного (бытового), традиционного и нового. В этом плане соцреализм – не традиционный вкус масс, торжество классицизма и тоталитарный кич, как это иногда полагается. Это был сознательный, менторский отказ от развлекательности, противопоставление реальности, пафос ее насильного преобразования, приведения ее в «должный вид».
В сталинское время, как заметил Б. Гройс, действительно удалось выполнить мечту авангарда – организовать всю жизнь общества в единых художественных формах[131]. Собственно, именно авангард нацелен на овладение материалом и организацию его в полном соответствии с волей автора вне традиций и в пику им. Тем самым творчество впрямую соотносится с властью. Разумеется, в СССР сыграла свою роль и ликвидация рынка искусства вместе с ликвидацией НЭПа, переход искусства на госзаказ, огосударствление искусства, что в советских условиях означало прямой партийный контроль. Стоит вспомнить в этой связи пафос Маяковского и ЛЕФа в целом как пафос отчета перед партией «всеми ста томами» своих произведений.
Справедливости ради следует отметить, что если авангард начала века был утопичен, то авангард призыва второй половины века – антиутопичен. В поэзии это, например, выражается в отличии между «Пальнем-ка пулей в Святую Русь» и «Человек не может жить, если нету у него» (Л. Рубинштейн). Если обериутство Д. Хармса, А. Введенского, К. Вагинова есть абсурдизм, нонсенс-ность естественности в эпоху «великих строек», то, например, концептуализм – есть абсурдизм и бессмысленность построенного «реального» социализма. Тогда – противокультурность, асоциальность естественного человека, сейчас – противоестественность социального человека культуры.
Современный авангард, как впрочем и любой авангард, – очи-стителен. Если Маяковский видел, а может быть и обонял себя «ассенизатором революции», то нынешний авангард ёрнически хоронит терзавшие общество абстрактно-утопические идеи насильного революционаризма. Но от этого он не становится менее отрицающим. Раскаяние зла или утверждение смертобожия?
Любой авангард – не утверждение символа веры, а сокрушение ложных символов или уж по крайней мере – предупреждение об их ложности. Но можно ли говорить об авангардизме как о рас-каивании, о творчестве не как об о-каинности и о-каянности кенотипа, а как о рас-каянности творца, причем – обращенной не на других как проповедь, а на самого себя? Как упрек самому себе. Авангардист верит в то, что он ни во что не верит. Поэтому спрашивать его о вере бессмысленно. Тогда о каком же раскаивании говорит М. Н. Эпштейн, сопоставляющей авангардизм с таким существенным элементом религиозного сознания как юродство?
М. Н. Эпштейн видит между разрушением культуры и созданием антикультуры ту же разницу, что и между жестом насильника и жестом юродивого. Оба они – жесты отрицания, но первый – акт действительного насилия, а второй жест – знак отрицания. Авангард – убожеское отрицание искусства средствами самого искусства. «Искусство впадает в убожество, чтобы причаститься участи Божества, пройти вслед за ним путь позора и осмеяния»[132]. Поэтому имеются прямые параллели самоуничижения искусства в авангарде и религиозного акта юродивой святости. В акте этого жеста отрицания искусство само себе придает новые парадоксальные свойства антиискусства.
Насилие, нигилизм – утверждает отрицание, авангард же – отрицает утверждение. В этой формуле М. Эпштейн видит различие между «сатанинским смехом» и «смехом юродивого, обличающим идола». Парадоксальным образом авангардистская живопись оказывается ближе религиозной, чем живопись И. Глазунова с ее типическими «ага-узнаваниями» атрибутов конкретных вероисповеданий. «Черный квадрат» К. Малевича, композиции В. Кандинского – не менее концентрированны по религиозному чувству в его направленности за пределы чувственного мира, чем картины Васнецова или Нестерова с их воспеванием религиозной предметности и личности.
Кенотипичность творчества – сродни кенозису святости? Авангардизм в творчестве – то же самое, что эсхатологизм религиозного переживания? Суть дела, представляется не в форме и даже не в направленности этого типа сознания, а в его нравственном качестве. Авангардизму действительно свойственно религиозное чувство, но с явным самозванческим оттенком человекобожия, точнее даже – я-божия. Кстати, сам же М. Н. Эпштейн отталкивается в цитированной работе от тонкого наблюдения реакции художников – авангардистов на вопрос об их вере в Бога – следует или эмоциональный всплеск отрицания осмысленности вопроса, или простой отказ от его обсуждения. Вопрос явно болезненно острый.
Авангардизм – неотъемлемый компонент культуры, в развитии которой возможны всплески авангардизма (романтизм, барокко и т. п.). Но тезис о качестве авангардистского сознания очевиден: авангардизм имеет качество нравственно конструктивного жеста отрицания только до тех пор, пока обращен на самого творца, являясь жестом свободы его творчества. Но как только этот жест адресуется другим, направлен в их сторону – творчество приобретает характер самозванства. Авангардизм П. Филонова, К. Малевича, В. Хлебникова – подвижничество творчества и творческое подвижничество – в отличие от авангардизма В. Маяковского, ЛЕФа и Пролеткульта.
Именно самозванческое качество авангардизма и роднит его с бесовством, придает ему ауру демонизма, связанного с холодной игрой ума и чувств без тормозов. Это дает основание А. Л. Казину, например, прямо соотносить модернизм, постмодернизм и другие формы авангардизма с демонизмом, подчеркивая, что это, мол, преимущественно западноевропейская традиция. Ей он противопоставляет традиции российского искусства, в котором «… не было принципиального оправдания героев, переворачивающих ценностную вертикаль, будь то байроновский Каин, гетевский Фауст или лермонтовский Печорин-Демон. Если европейская интеллигенция со времен Леонардо и “Доктора Фаустуса” Томаса Манна почти свыклась с мыслью, что для успеха в искусстве необходима определенная жертва Люциферу (причем отказ от нее часто рассматривается как покушение на свободу творчества), то наша культура всеми силами сопротивлялась такой участи. Вспомним типично русские представления о литературе и театре как кафедре, трибуне и даже храме…»[133]. Насколько удачны были эти попытки отчаянного сопротивления – пусть судит сам читатель. Обращу лишь внимание на сомнительность упрека сомнению, сознанию, задумавшемуся вопросом об оправданности творчества, и не меньшую сомнительность комплимента сознанию сомнения в самоценности творчества, не ведающему и пророчески поучающему.
Авангардизм направлен вовне, самозванческий, в силу утраты им антропоморфности – действительно теоморфен, «боговиден». Недаром авангардизм выходит на первый план, когда сам мир теряет свой образ. В этом плане любой авангардизм реалистичен – как отражение форм не этого мира и демонического разложения мира реального. И все же можно говорить все-таки об оправдании только авангардизма рефлексивного, направленного на самого творца, но не об оправдании авангардизма даже «вторичного», отражающего бесовство и демонизм, разлагающуюся «нефигуративность» чувственной реальности. Катастрофичность личного бытия и катастрофичность бытия социального, «конец света в одной, отдельно взятой личности или одном, отдельно взятом обществе» различны по своему качеству. Поясню это на примере так называемой второй культуры, «андерграунда» в советском обществе.
Глухое ее подполье было, фактически, зазеркальем публичного самозванства официоза. Оно порождало причудливые феномены авангардизма того же качества. У людей «второй культуры» на деле «…не конфликт с властью, – писал М. К. Мамардашвили, – а конфликт власти, которую они хотели бы иметь на месте “дураков”, “уродов”, “недостойных”, – или болезненный, как удачно кто-то сострил, комплекс соответствия другими занимаемой должности. Действительно, как это весь мир, затаившись в восторге, не падает к ее ножкам? К такой духовной смерти, нравственному дальтонизму может ведь приводить и безудержная страсть к пробиванию своего литературного детища или концепции, роковое ощущение своей непризнанности. Сочувствие, сострадание и собственное презревание людей вокруг тебя – казалось бы, достаточно. Но нет, все что-то гложет – “право имеют”. На деле это оборотная сторона какого-то всеобщего рабского чувства, живой кровью питающаяся потусторонность, внутренне принадлежащая Кому-то или Чему-то, инфантилизм внутренней зависимости, просто-таки непредставимость самодостоинства человеческого образа в себе»