[134]. Это сознание «обезумевших атомов», на которые распалось и без того маргинальное общество. Сверхмаргинальность сознания и есть полная неукорененность, сорванность и атомарность, монадность. Не развитость в себе и непосредственно вокруг себя обжитого дома души и человеческого самосознания, «малой Родины», тысячью нитей и корней связанной с «большой родиной» и Вселенной.
Самозванческий авангардизм, самозванческое творчество есть творческое ничто – как субъекта и как объекта. Творчество ничто ничтожит. Если это убожество (М. Эпштейн), боговидность, то это все же даже не человекобожие и не-я-божие, а обожение смерти – смертобожие. Приведу яркий пример – литургию Игоря Бурихина 28 мая 1990 года. «Teodex chini показывает, как Игорь Бурихин показывает Teodex chini». По форме – месса, точнее, именно литургия. Псаломная манера чтения, облачение, оформление – подобны чину, подобие алтаря, предметы – подобные святым дарам. Говорят, в Москве кто-то по простоте душевной оценил это действо как «черную массу» – не верно по сути, хотя внешнее ассоциации явны. Дело намного глубже.
Бурихин выходит в подобии то ли белья, то ли спортивного костюма. После краткого чтения разоблачается донага и начинает ксерокопировать свое тело: ступни ног, голени, бедра, по частям – туловище, руки, голову – в трех проекциях. Пластика движений максимально приближена к эротической игре и совокуплению. Ксерокс при съемке дает вспышку и эффект поразительный: яркое лучеиспускание при контакте человеческого тела и машины. Действие происходит под ревеберрированную запись читаемого псалма, наложенную на записи звуков родов, полового акта и агонии.
Полученные изображения складываются и закрепляются на полиэтилене в фигуру человека с пересеченными в запястьях и щиколотках полусогнутыми руками и ногами. Поза то ли пытки, то ли распятия. Это и есть Teodex chini – творение поэта, его двойник. Показательно созвучие его имени одновременно с teo – Бог и Tod – смерть. Подняв эту фигуру, поэт вопрошает: где ты был, Teodex chini, когда я хотел отравиться снотворным, и т. д. перечисляются прочие беды, «когда нет мне места на земле» – «где ты был, где ты?» Творится обращение к своей твари, копии себя самого – как к Богу. Затем следует ответ от имени Teodex chini как от пра-земли. При этом используются карты мира, Европы, контуры частей, которые представляют как бы части первотела Teodex chini, из которого образовались «Юго-Северная дева Америки», «дикая кошка норвежских скал на хвосте большой медведицы», сама «большая евразийская медведица России, пробегающая по поднебесным хребтам евразийского водораздела» в погоне за Америкой, «гомункулус Европы», «Левиафан Средиземного моря, бьющий хвостом Израиля». Центральным сюжетом становится «круглое тело Западного Берлина» – средоточие нового развития мира. Впервые Teodex chini был создан там и приурочен к разрушению Берлинской стены.
В блестящем анализе В. Кривулиным этого действия Teodex chini – тварь, воплощения в геополитических образах есть сам поэт – творец мира, видящий себя как Бога, причем Бога смерти и разрушения. Самозванчество как апофеоз смертобожия.
Смертобожна и шоковая, травматическая и бесчеловечная эстетика театра «Дерева», восходящая к эстетике буто. Все, что подлинно – агрессивно, все, что социально – опасно. Все вместе как бытие-с-другими – деструктивно, разлагает и расформировывает и личность и мир. Это эстетика ухода в бесформенное, несообщающееся, самодостаточно-импульсивное. Полная невменяемость эротики и смерти, Эроса и Танатоса. Судороги смерти, экстаз оргазма, эсхатологические призраки – основные темы «Дерева», где исполнители действительно подобны деревьям, в рождении, жизни, любви и смерти обреченным на самостояние. Гибель культуры, поскольку субъект и индивид раздавлены. Культура невостребована, так как нет адресата. Нормативен man-абстракция, а живые – невменяемы.
Сказанное не означает отрицания творческого потенциала авангардизма и второй культуры. Их значимость – в обнаружении человеком в самом себе творчества и глубин осмысленности бытия. Следует только помнить о качестве этого потенциала. Рационалистический утопизм тоже обладает колоссальным потенциалом самозванства, навязывания миру схем – каким ему должно быть, навязывания, чреватого насилием над сущим. Так же и авангардизм может быть жестом приглашения к насильному разрушению.
Авангардизм авангардизму рознь. Дело в различных смещениях нравственного акцента в сторону просветления собственной души и утверждения нового бытия, или – в сторону тени, самозванства. Одно дело – творчество Д. Пригова, утверждающего принципиально новый образ поэта, С. Рубинштейна, рефлексирующего каждой строкой над самим собою, фоносемантика А. Горнона, построенная на уходящих в бесконечность лучей-пучков смыслов, мандельштамовски торчащих из каждого слова, и другое дело – надругательство над бытием. Даже смертобожеское действо И. Бурихина – в высшей степени рефлексивно – он сам и творец и творимая из него самого тварь.
Поэтому авангардизм конструктивен – когда вырывается из круга осмеяния, пересмешничества, оплевывания сложившихся культурных форм. Оставаясь в этом кругу авангардизм начинает напоминать тараканьи бега эрудитов-нигилистов – кто ловчее, хлеще, стебковее вывернет наизнанку еще норму и еще ценность и еще традицию. Вырваться из круга тотального нигилизма, фактически – самозванства можно только направив этот потенциал на самого себя, переплавляя его «минусы» в «плюсы».
Подобная переплавка происходила в начале века в России – в эпоху называемую иногда «серебряным веком русской культуры», иногда «русским ренессансом». На первый взгляд такие оценки парадоксальны: начало века в русской культуре связано с расцветом культуры, которую обычно называют упадочнической, декадентской. Неужели расцвет на русской почве «цветов зла» – возрождение? «серебряный век»? «Мир искусства», символизм, «Бубновый валет», футуризм, акмеизм, супрематизм и т. д. по своему творческому содержанию – авангардизм. И авангардизм в эпоху мирового перелома, каковым стала мировая война, выплеснулся на изломах многих культур. Франция, Германия, Италия, другие европейские страны пережили близкие метаморфозы культуры. Но, пожалуй, только в двух – Австрии и России это была мощная волна социального призыва гениев. А. Шенберг, М. Бубер, Л. Витгенштейн, З. Фрейд, Ф. Кафка, А. Эйнштейн – этот ряд гениев, взошедших на распадающейся почве Австрийской империи можно при желании продолжить. Но это соцветие творцов музыкальной, научной, философской, литературной и прочей культуры, во многом определивших содержание и направленность духовных исканий ХХ века не связывается с образом Ренессанса. В отличие от мощного подъема русской культуры. Как и австро-венгерская, это была культура имперски собирательна (в Австрии: австрийская, немецкая, венгерская, чешская, словацкая, еврейская культуры; в России: русская, украинская, польская, еврейская, прибалтийская, кавказские и другие культуры), снимающая сливки со многих культур и взбивающая из них масло – новую, еще невиданную культуру. Отсюда и интерес к гениальности, отсюда и мощный разбег различных школ и направлений. На дальний план отходят массовидно-конформное: натуралистический театр, жанровая живопись, историзм и эмпиризм. Им на смену приходят религиозная философия, метафизическая абстракция и декоративно-орнаментальная живопись, классический балет. И над всем царит поэзия и культ поэтической личности.
Авангардизм на изломе общества неизбежно рефлексивен, обращен к истоку творчества, на самое творческую личность. Поразительна самодостаточность не то что школ и направлений, а отдельных поэтов, живописцев, философов. Каждый из них – вполне сформировавшееся направление. Жили рядом, встречались, проходили мимо друг друга В. Кандинский и К. Малевич, П. Филонов и С. Татлин, П. Флоренский и Г. Шпет, А. Блок и М. Цветаева… Если это и век, то век самодостаточных творческих личностей. Самозванчество? Не без этого. Русский ренессанс расслоился достаточно быстро. Недолог был век символизма – амбивалентно синкретичного, распавшегося, помимо прочего, на конструктивный акмеизм и само-званческий футуризм. Да и в самом футуризме вполне отчетливо различны линия В. Хлебникова и линия Бриков, Маяковского и Асеева.
Авангардизм, обращенный на самое себя, на личность творца, конструктивен в высшей степени. Кафка, Шенберг, Эйнштейн и др. – это ведь тоже предельное самоуглубление, критически разрушительное относительно собственного осмысления, предельные эксперименты с собственным сознанием, умом и талантом, открывающие новые перспективы бытия.
Декаданс? Да – в той мере, в какой творец отворачивается от временного и вглядывается в глубины вечного. Не случайно культурной основой «серебряного века» стало именно искусство – в безнадежном мире только оно давало просвет, прозревая иные миры и новую основу единения мира и людей. Это были 15 лет на-пряженнейшей работы над собой, над природой искусства, над словом, образом, языком. Это тот упадок, который равен возрождению.
Вернусь к культуре постмодернизма. Беда современной культуры в том, что она переполнена культурой, обязательным воспроизведением духовного опыта, превращаемого в стереотипы и шаблоны. В нашем обществе ситуация усугубляется тем, что на Руси всегда относились к культуре утилитарно, как к ценности «на пользу»: материальную ли, духовно-воспитательную, но «на пользу». Нигде в мире так сознательно и старательно не культивируется культура других времен и народов: итальянская опера, французский балет, венская оперетта… – не культура, а мировой заповедник, музей выработанных и отработанных другими культурных форм.
Наша культура, наше сознание – репродуктивны, охранитель-ны, предохранительны, если не контрацептивны. Они защищены и защищают от самостоятельного, непохожего, нынешнего. Творчеству надо обернуться в чей-нибудь авторитет, прикинуться проверенным, культурно-разрешенным. Учреждения культуры, депутаты, формалы и неформалы борются за возвращение культурного наследия, стремятся выявлять и охранять культурные ценности – не ими выработанные, но все бегут от работы собственной души. Зато живое творчество «здесь и сейчас», живая работа живых душ либо не замечается, либо вывозится за рубеж, чтобы спустя несколько каких-то лет очередной «фонд культуры» приступил к борьбе за его возвращение.