Лишенные самостояния и само-бытия люди думают не своими мыслями, говорят не своими словами – «от имени и во имя». Тем самым они снимают с себя ответственность, становясь самозванцами, а их стремление выявлять, охранять возвращать и бороться – временами подозрительно напоминает возню вокруг присвоения результатов чужого труда. Культурный рэкет.
Если что и надо охранять и сохранять, так это свободное, а значит – ответственное творчество, живую культуру живого творчества. Удар, нанесенный в свое время по русской культуре на самом взлете, был ударом по культуре вообще. Но великая русская культура как культура имперски-собирательная – кончилась. Так же как кончилась и советская официозная культура и так же кончился ее зеркальный двойник – «вторая культура». Они дали свои образцы и вполне заслуживают музеефикацию.
Борьба за власть в культуре, игра амбиций, обиды, гордыня в президиуме и в котельной в наступившем моменте истины нынешнего перелома и излома слишком очевидно деструктивны. Наступает время творчества, самоуглубления, нащупывания в душе самых кончиков собственных корешков в бытии. Хотя и от враз проявившихся самозванцев долго еще не будет отбою – пока не переведутся.
Может эти выводы слишком «местного значения»? Как они соотносятся с динамикой «большого времени» смыслов творчества?
4.3. От самозванства к самобытности
Я совершил тягчайший из грехов,
Я не был счастлив, нет мне оправданья.
Извел я годы, полные страданья,
На поиски несбыточных стихов…
Проклятье мне. Я тот, кто дал создать
В своем уме, очищенном от чувства,
Обманчивым симметриям искусства.
Я их взалкал. А должен был презреть.
Пускай я проклят с самого зачатья,
Веди меня вперед, мое проклятье.
Творческое осмысление: образ и сделанность; Предательство, вина и беда творческой интеллигенции; Факел или свечечка?: от сделанности к факту бытия.
Главными поставщиками творческого осмысления и переосмысления действительности являются наука и искусство. И чем более освобождается сознание от устойчивых форм религиозной или мифократической культуры, тем больше роль науки и искусства. В конце прошлого – начале нынешнего века именно в нигилизме «от науки» и авангардизма «от искусства» видели основную угрозу нравственности и общественным устоям. Тенденция эта, с рецидивами обострения сохраняется до сих пор. Речь идет в общем-то о вполне естественной защитной реакции на напор творчества, напор порождаемых им новых смысловых форм, устранение привычных. Тем не менее сейчас уже можно говорить о существенном онаучивании и эстетизации культуры и духовной жизни. Даже о поляризации этих двух тенденций и – вслед за Ч. Сноу – о двух, все менее соприкасающихся культурах в современной цивилизации: основанной на науке (сайентистской) и основанной на искусстве (антисайентистской по своей природе).
Не путается ли дымный шлейф самозванства с самим творческом? С высвобождением последнего, конечно же растет и его тень, но все же – разве соединимо оно с душой и сердцем? И так ли уж различны пути и средства смыслотворчества? Может быть, путь их синтеза – путь выхода из-под тени самозванства к свету бытия?
Традиционно наука и искусство различаются по специфичности аппарата, которым они пользуются. Искусство, в отличие от науки, ищущей «скрытых схематизм» (Ф. Бэкон) явлений, трактуется как оперирование наглядными образами, результатом которого является особое чувство эстетического наслаждения. Наука – оперирование дискретными абстракциями. Искусство – гармонически целостными образами. Подобное противопоставление иногда даже связывается с особенностями функциональной асимметрии полушарий головного мозга человека. Как известно, левое полушарие связано в основном с абстрактно-логическим, словесным, то есть дискретным, аспектом сознания, а правое – с образным, непрерывным, целостным. Заманчивым выглядит представление ученых – «левомыслящими», а художников – «правомыслящими» по преимуществу!
Однако реальная ситуация сложнее. Образ (Gestatt, image) играет важную роль и в научном мышлении, не только как иллюстрация математических формализмов, но и как мощный стимул их образования. Да и художественные образы и метафоры… В какой, например, степени нагляден образ сверкающего черного диска солнца на черном небе, используемый в «Тихом Доне» при описании смерти Аксиньи? Не говоря уже о метафорах современных «метаметафористов».
Если рассматривать науку и искусство с точки зрения используемых ими образов, то между ними можно найти больше общего, чем различного. Специфика и различия связаны не столько с предметом, наглядностью – науке и искусству открыто все бытие, и без образов оно осмыслено быть не может, – сколько со способом осмысления. В этой связи часто говорится о том, что наука суть истинное познание, рассматривающее действительность объективно, как она есть. Искусство же трактуется как познание квазиобъективное, игровое. Но ведь и научные модели, гипотезы, аксиомы, допущения, эксперименты – не что иное, как искусственные построения, правила игры. Дело в правилах? Тогда действительно – наука это то, чем занимаются люди, объявившие себя учеными и установившие для себя нормы и правила поведения – корпоративную этику. Свои правила, нормы, этика, поведения, одежда – у художников и артистов. Этнография творчества?
Не решает проблему и противопоставление науки и искусства на основе противопоставления объяснения и понимания соответственно. Обе процедуры важны и в науке и в искусстве. Они просто немыслимы друг без друга, гносеологически дополнительны: объяснить можно только понятое и для понимания, а понимание достигается только при объяснении и для объяснения. Но об этом я уже много писал – не хочу повторяться. Так же как и о банальном – и понимание и объяснение пользуются образами в той же степени, что и линейно-дискретными рационализациями. Искусство и наука оперируют метафорами – уподоблениями неуподобляемого. Первоначально метафорами и были научные термины: сила, мощность, странность, вплоть до – очарования (элементарных частиц).
И наука и искусство стремятся увидеть реальность, ее явления в необычной странной роли, увидеть в хорошо известном новые, еще неизвестные черты. Представляется, что решающую роль в сознании тупиковости противопоставления научного и художественного творчества на традиционных путях сыграл ОПОЯЗ – Общество изучения поэтического языка, оформившее во втором десятилетии века поэтику и методологию, получившую название русского формализма. Одной из несомненных заслуг ОПОЯЗа является введение удачного термина «остранение», обозначающего вырывание явление из привычного смыслового ряда, делание его непривычным, странным. Идея остранения оказала решающее влияние на поэтику Б. Брехта, концепцию Д. Дьюи и другие аналитики и поэтики – но и об этом мною сказано и написано уже предостаточно. Главное – опоязовцы резко сблизили методологию и поэтику, показав, что остраненное видение предмета – условие любого осмысления и понимания. Это наблюдение подтверждается и современной методологией науки, акцентирующей внимание на смене парадигм, установок, научных канонов, в результате которых исследователи как бы оказываются на другой планете, окруженные неизвестными предметами, и где знакомое предстает в совершенно новом свете.
Стало ясно, что различия научного и художественного творчества не столько «технологически-тактические» сколько стратегические, не в инструментарии осмысления, а в его целях использования. Ученого интересует проверяемо-воспроизводимое – общезначимое, вне- и без-личностное. Даже если изучается человеческая личность, она типологизируется, подводится под общий закон. Поэтому осмысляя и остраняя, ученый фактически стремится увидеть уже известное ранее (хотя бы в виде гипотезы, догадки, аксиомы) в еще неизвестном. Художника же всегда интересует обратное – выявление еще неизвестного, а может и всегда неизвестного в уже известном. Ученый стремится к непротиворечивости – противоречивая модель не работоспособна – по ней не воспроизведешь конструкцию. Художественное же осмысление интересует именно неповторимая уникальность. Недаром традиционный путь художественного образа к топосу, стилизации есть и путь пародирования, вывода образа за границы художественного. Такова судьба художественной классики, растаскиваемой со временем на пословицы и поговорки, рекламные топосы, а для поддержания художественной жизни нуждаются в постоянной переинтерпретации. Поэтому художественное осмысление основано на конфликтах и столкновениях, все соткано из противоречий.
Наука избегает парадоксов – их наличие есть свидетельство необходимости нового осмысления. В искусстве отсутствие противоречия – такое же свидетельство неблагополучия. «Через сопоставления-противоречия художник добирается до сути предмета. Противоречия и сцепления противоречий лежат в основе параллелизма, в основе метафоры, они скрыто существуют в мотиве, обнаруживаются в сюжете, в котором предмет познается через его осуществление в действии»[135]. Причем действием не обязательно может быть тема «из жизни», фабула. Действием – столкновением может быть и сама мысль, переживание, выявляющие противоречивость в безмятежной на первый взгляд действительности – как в японской лирике, в творчестве Розанова, Пришвина, Ремизова.
Но и научная и художественная деятельность – творчество. Выявить скрытый схематизм явления и решить проблему, свести к известному еще неизвестное – в науке. Одухотворить, наполнить внутренним напряжением привычно спокойное – в искусстве. Наука и искусство – два конца одной и той же палки: дернешь за один – потянется другой. Гений и науки и искусства тяготеют к вроде бы чуждым им мирам творчества.
Поскольку в данной работе речь идет о личностной позиции, а о научном рационализме сказано уже много, дальнейшее будет относиться прежде всего к творчеству художественному. И вновь следует подчеркнуть переломную роль русского формализма, то ли сблизившего два конца палки, то ли перегнувшего ее в кольцо, но – замкнувшего обе стратегии осмысления.