Идея остранения в высшей степени технологична. Она вся развернута к поиску приемов – как сделать привычное странным, как заставить сознание «не пройти мимо», заставить его пристально, до неузнавания вглядываться в ставшее привычным до незаметности. Тем самым заостряется до предела рационалистически-технологическая установка на понимание творчества как «свинчивания – развинчивания» произведения. И в этом непреходящее значение ОПОЯЗа также в этой предельной заостренности: «содержание произведения равно сумме его стилистических приемов»[136]. В этом плане чрезвычайно комичны нынешние пропагаторы «деконструкции», с придыханием цитирующие Ж. Дерриду, который сам признавал авторитет В. Б. Шкловского. Новизна, пожалуй, только в акцентировании демонтажа, разборки – занятия более скучного, чем остранение. Согласно тому же В. Б. Шкловскому, «основное построение сюжета сводится к планированию смысловых величин. Мы берем два противоположных бытовых предложения и разрешаем их третьим или мы берем две смысловые величины и создаем из них параллелизм, или, наконец, берем несколько смысловых величин и располагаем их в ступенчатом порядке»[137].
Так роман тайн или детектив можно сделать из текста бытового романа с помощью простой перестановки частей текста. Как говорил В. Паскаль, – и не говорите, что я не создал ничего нового, скомпоновав по-новому хорошо известное старое. Собственно на этом во многом построена эстетика кино – как искусства по преимуществу монтажного. Именно монтаж – новая композиция знакомых образов, одновременно их остраняющая и создающая новый смысловой ряд, центральная идея пионеров кино – Д. Гриффита, Л. Кулешова, Дзиги Вертова, С. М. Эйзенштейна.
И неспроста Гриффит предпочитал «массовидные» темы, Кулешов – сюжеты и персонажи на грани комедии масок, Вертов – документальный киноматериал, а Эйзенштейн – типажных актеров или актеров – не профессионалов. В этой поэтике есть место только одной личности – личности автора монтажа, демиургу новой реальности. Особенно преуспел в «глубоком монтаже» Эйзенштейн, фактически заново придумавший «факты» Октябрьской революции и создавший прецедент вопиющего искажения реальной фактологии. Еще дальше он пошел в «Александре Невском» и «Иване Грозном» – вплоть до начисто выдуманных костюмов и вооружений. Кино Эйзенштейна – та же футуристическая фантасмагория, тщательно выдаваемая за реальность. Именно такое кино и нужно было утвердившейся тогда мифократии, для реализации принципов ее соцреализма.
Других людей, их переживаний нет – они сведены до роли «смысловых величин». «Художественное произведение есть всегда нечто сделанное, оформленное, придуманное – не только искусное, но и искусственное в хорошем смысле слова; и потому в нем нет и не может быть места отражению душевной эмпирии»[138]. Творчество утрачивает изначальный трагизм, становясь веселым делом мастеровитого умельца – насколько все-таки выдают «душевную эмпирию» рассуждения В. Шкловского в «Гамбургском счете» в оправдание «халтуры по-гречески» (от халькос мелкие медные деньги) – творчества мастера за деньги в «не своем приходе», от чего он не становится меньшим мастером, в отличие от «халтуры по-татарски» (от холт – непригодная вещь). Медведя в цирке можно научить кататься на велосипеде – также и человека можно научить чему угодно, творчеству в том числе.
Рационалистическая ориентация на эффективность проникает в творчество, в том числе и художественное. А она, как уже демонстрировалось, чревата самозванством не только по отношению к действительности и к художественной ткани. Она есть самозванство по отношению к зрителю, слушателю, читателю, сознание которого (а в общем-то и жизнь) понимается лишь как объект обработки, переделки человеческих душ. Как пишет продолжатель опоязовских традиций, А. К. Жолковский, – «мы же хотим представлять себе всякое художественное произведение как своего рода машину, обрабатывающую читателя»[139].
Произведение предстает плодом игры ума и фантазии, цель которых – открыть простор для разложения и свободного перемещения элементов реальности таким образом, чтобы обычные соотношения и связи (психологические, логические и т. д.) оказались в этом заново построенном мире недействительными[140]. Поэтика откровенно сближается не только с инженерией и технологией, но и с биологией, со спонтанным проявлением жизненной активности… творца. Абсолютизируется сам факт существования художника. Показателен опыт Б. Эйхенбаума, опубликовавшего в 1929 году «Мой временник» – журнал, в котором автор и прозы, и поэзии, и мемуаров, и критики, и хроники – сам Б. Эйхенбаум. Но Б. М. Эйхенбаум был увлечен опытом личностной рефлексии и расширением жанровых границ. Та же поэтика, продолженная до своих «логических следствий» и приводит к «творческой самодостаточности» жизненных вплоть до физиологических отправлений художника.
Возможные и до сих пор иногда практикуемые попытки соединить формализм и структурализм с фрейдизмом, феноменологией, философией жизни и герменевтикой лишь усугубляют мировоззренческое самозванство, его субъективизм, претендующий на нормативное воспроизводство. Установка на «обработку сознания» чревата насилием и в принципе смыкается с соцреалистической трактовкой художника как «инженера человеческих душ», тоталитаризмом репрессивного воспитания и перевоспитания, культурно-воспитательной работы.
Такое понимание творчества вполне смыкается с апофеозом рационалистического переустройства, «перековки» мира, пафосом всеобщей организации и реорганизации – не важно чего – труда, быта, искусства, человека, природы… Эстетика ОПОЯЗа, тейлористский НОТ, богдановская «Тектология» – всеобщая организованная наука, «не ждать милостей от природы», коллективизация, гигантомания «канализации», лагерное «перевоспитание» – явления одного мировоззренческого плана. Марш энтузиастов. «Нам ли стоять на месте? В своих дерзаниях всегда мы правы!» Неудержимое творчество без тормозов. Само упоминание о возможных тормозах – кощунственно. От возможностей переустройства дух захватывает. «Мечта прекрасная» – то ли «пока не ясная», то ли «как Солнце ясная» – по-разному ведь пели! Дух захватывает, глаза слепит. Стоит только сесть, научно подумать и… можно воплотить федоровское «общее дело» воскрешения предков. Тем более что и план их размещения уже имеется – он предложен К. Э. Циолковским – в космосе, план разработанный в деталях, вплоть до проектов космических ракет и расчетов их полетов. Можно и о собственном бессмертии подумать – институт переливания крови, созданный А. Богдановым (автором «Тектологии», первых большевистских фантастических романов, богостроителем, идеологом Пролеткульта), единственным большевиком, выигравшим у Ленина в шахматы, говорят, – потому и распушил его тот в «Материализме и эмпириокритизме»), задуман был для реализации омолаживания с помощью переливания крови молодых пожилым.
Бытие, правда, всегда берет свое у самозванцев, «всегда… почему-то потом… но всегда». Насилие над здравым смыслом и другими потом «в большом времени» оборачивается против самих самозванцев. Кроме тех, кто обратил собственный авангардизм не на других, а на себя самого. Богданов и опоязовцы – личности трагические. Даже футурист Маяковский и гениальный хулиган Есенин смогли вырваться из тени самозванства. Даже А. Фадеев. Минус на минус дает плюс. Хотя бы ставит минус под сомнение, открывая бездну многоосмыслений возможных мотиваций трагического исхода. Попытки представить их самоубийства убийствами – попытки самозванцев вернуть их своему пантеону, возвратить в свой призрачный мир насилия и ничто.
Предельно откровенное понимание творчества как технического умения – «материалистическая эстетика» по определению М. Бахтина – встретила не менее откровенный и острый отпор. Со всех сторон. Уж очень бросались в глаза рационалистический анти-эстетизм – с одной стороны, и технократическое самозванство – с другой. Творец – свободный профессионал, которому абсолютно безразлично, какого цвета флаг над цитаделью, не устраивал поборников социального заказа и идеологического диктата. Творчество равнодушного «технаря», готового к «греческой халтуре» с любым материалом – не устраивает нравственный здравый смысл и противоречит «душевной эмпирии» реального творчества.
Благодаря ОПОЯЗу были обнажены корни рационалистических притязаний «техне» на творчество. После него творчество уже не могло идти этим путем самозванства. Идея сделанности выпала в экологическую нишу структурного и семиотического анализа, заняв единственно возможное место научной аналитики. Творчество же не сводимо к рациональной сделанности. Бытие и реальность – не «материал», не косная материя, вызываемая к жизни самозванным «творцом». Их отношения интимнее и глубже. Но, прежде чем сделать шаг в эту глубину, – небольшое отступление.
Л. Шестов упрекал художественное творчество в предательстве жизни, в том, что оно искажает жизнь, воспевает «идеалы», вместо того, чтобы говорить правду о человеческом существовании. Торжество замещает жизнь, вытесняет подлинное бытие, непосредственное переживание опосредованным вымыслом и умствованием. При всей заостренности, а значит – глубоко проникающем характере, шестовская оценка не достигает сердцевинной сути. Сама жизнь, само бытие – суть творчество. Суть дела в его характере, качестве. И здесь уже Шестов прав, говоря об умствовании и навязывании вымыслов.
На мертвящий характер такого творчества обращал внимание В. Розанов, подвергая разрушительной нравственной критике творчество Н. В. Гоголя с его типами-обобщениями, собирающими в ослепляющий фокус живое и превращающими его в небытие. Типы, конструкции, переделка живого в действительно «мертвые души».