«Все революции, политические и социальные, направлены на механическое, внешнее разрушение закона и искупления, государства и церкви. В этих революциях нет подлинной революции духа – они не творческие, реакционные, обращенные назад, а не вперед. Революции загипнотизированы влюбленной ненавистью к старой жизни, природа их психологически реакционна. Революция есть реакция против старого, а не творчество нового»[150]. Революция – от не «хочу», а не от «не хочу». Не знаю, чего хочу, но знаю, чего не хочу. Она сориентирована и направлена не на будущее, а на и от прошлого. Революционное насилие пребывает в той же плоскости, что и реакционное насилие на него. Не стоит выдавать желаемое за действительное – революционное насилие не способно к творческому полету. Оно «отяжелевает» от накопившейся мести, от чувств отрицательной привязанности к ненавистному прошлому. Это нездоровая истерика. Тайна грядущего скрыта и не подозревается. Более того, «революции враждебны всякому творчеству, – подчеркивал Бердяев, – подозрительны к творчеству». Революциям нужны не творцы, а исполнители. Поэтому первой пошла под нож насилия – творческая интеллигенция.
Не затронув корни бытия, нельзя вырваться из призрачного бытия иллюзий и заблуждений. Торжество самозванства оказалось непереносимым для А. Блока, для В. Розанова. Но зато передовые отряды интеллигенции – авангард – ведомые экс-символистом А. Брюсовым, футуристами, а потом и М. Горьким дружно приветствовали возможность оправдать авангардную роль творчества, интеллигенции. Но очень быстро оказались лишними на чужом празднике жизни. Дальше уже начался естественный отбор в борьбе за право быть допущенным к пиршеству и распоряжаться судьбами собратьев по творчеству. «В отряде» важно, ведь прежде всего – кто главнее. А другим – отчаянная борьба за физическое существование.
И еще одно отступление в конце отступления. Сказанное не следует понимать как раздачу «слонов и подарков», мазание кого-то дегтем. Объяснюсь. В свое время меня немало занимал факт, что «вторая культура» тяготеет к опоязовским традициям, отождествляет себя с нею, с авангардом, с большим пиететом относится к структурализму и постструктурализму. Более того, наиболее здоровые творческие силы пользуются структуралистско-семиотической методологией и поэтикой. Сам я вырос именно на логико-семиотическо-опоязовско-«серебровечном».
Очевидно, что в условиях идеологической бармалеевщины и мифократии иного и быть не могло. Структурализм, формально-логический анализ давали и дают возможность объективно-отстраненного от материала, неангажированного познания и творчества. Давно отмечено, что логика и структуралиская методология и поэтика расцветают в мифократическом, идеологизированном обществе. И дело не столько в том, что навязываются обстрактно-общие мифологемы и идеологемы типа сталинизма. Идеологический нажим на интеллектуальную и духовную культуру порождает в качестве защитной реакции рост привлекательности формально-логического и структуралистского подхода и мировоззрения. В атмосфере тотального полузнайства, некомпетентности и невменяемости они приобретают ауру оазиса профессионализма, чуть ли не единственной «экологической ниши» относительно независимой от мифократии и идеологии сферы творческой мысли. Под действием этих факторов они становятся «более чем» логикой, методологией и поэтикой – школой интеллектуального и духовного выживания и противостояния. Но и невольного подпитывания самозванства.
В ситуации же свободного общества, в ситуации духовного обновления, демократизация и раскрепощения сознания, когда ослабевает внешний идеологический нажим, возникает опасность оказаться в положении глубоководной рыбы, вытащенной на поверхность. Ее распирает внутреннее давление, под его напором выпирают и лопаются ткани. Мифократия – среда обитания авангардизма. Без нее он попадает в безвоздушное пространство и гибнет от самозванства, которым держался, противостоя самозванству тотальному. Свободе нужны скрепы души, «столп и утверждение истины», укоре-ненность в бытии. С криком петуха морок рассеивается, наваждение проходит и человек остается один на один с бытием.
Стоит вспомнить Розанова с его культом тела, живого человека, семьи, дома, утвари, запахов – священности повседневнего бытия. Собственной поэзии повседневной жизни. Ее – творчества, а не вымысла и умствования. Кстати, тот же Шкловский отводил Розанову исключительную роль в становлении линии философии и практики творчества, практически прерванную на несколько десятилетий.
Стоит вспомнить и литературный опыт самого Розанова, после чисто рационалистической, наукообразной книги «О понимании» перешедшего к творчеству на основе собственного жизненного материала. Жанр «Уединенного», «Опавших листьев», «Смертного», «Апокалипсиса наших дней», очерков и книг практически неопределим. Это и дневник, и письмо, и записка на фантике от конфеты, и продолжение уличного обмена репликами. Да и сами публикации Розанов откровенно называет средством существования, включая и добывание средств к этому существованию, он очень гордился возможностью кормить своим трудом зараз по двадцать человек. Сам Розанов, сюжет его жизни и смерти – на грани произведения и артефакта.
Близко по «жанру» к этому творчеству писательство А. Ремизова, М. М. Пришвина. Не вымысел и умственная сделанность, а воспроизводство пронзительной явленности бытия сознанию автора и бережное вглядывание, вслушивание, внюхивание, поглаживание, проба на вкус этого открывающегося бытия. Это переживание, близкое описанному П. А. Флоренским в предисловии к «Столпу и утверждению истины». Когда он начинал свою теодицею, то вначале, по его словам, чувствовал себя несущим факел света и мудрости людям. Но чем дольше врабатывался в материал, тем меньше становился факел и, наконец, он себя почувствовал входящим в огромный храм, полный сокровищ, накопленных до него другими, и по этим неисчислимым сокровищам скользят блики от маленькой собственной свечечки, от ее еле теплящегося огонька. И тогда, говорит Флоренский, – «я захотел писать цитатами».
Подобное отношение к творчеству и бытию не такая уж редкость. Можно вспомнить и опыт творческой эволюции А. С. Пушкина, прошедшего путь от сугубо лирического поэта к прозе и далее – вплоть до историографа и издателя. Выработанный им нейтральный стиль в прозе позволял Пушкину использовать подлинные документальные материалы (в «Капитанской дочке», в «Дубровском»), а затем и перейти к работе над историческим материалом как таковым: «Арап Петра Великого», «История села Горюхина», «Пугачевский бунт». «Бесполезные догадки о том, что сделал бы Пушкин, если бы в 1837 году не был убит, – писал Ю. Тынянов. Литературная эволюция, проделанная им, была катастрофическая по силе и быстроте. Литературная его форма перерастала свою функцию, и новая функция изменяла форму. К концу литературной деятельности Пушкин вводил в круг литературы ряды внелитературные (наука и журналистика), ибо для него были узки функции замкнутого литературного ряда. Он перерастал их»[151].
Схожую линию творческой эволюции можно обнаружить у многих художников, всерьез и честно вглядывавшихся в природу творчества: у Л. Н. Толстого, К. Паустовского, Ю. Олеши, М. М. Зощенко. «Но кто с таким даром уже соскользнул со ступеньки на ступеньку, мог бы докатиться и до конца. Это к великой чести Пушкина, как и всех, кому мерещится “непоправимо белая страница”, после чего еще можно жить, но уже нельзя писать. Рембо, одна из снеговых вершин французской литературы, внезапно променявший поэзию на коммерцию, а вместе с ним, наверное, и другие, оставшиеся нам навсегда неведомыми, устоявшие перед соблазном литературной удачи и славы»[152].
«Если у тебя есть фонтан, – советовал Козьма Прутков, – заткни его; дай отдохнуть и фонтану». Культуре нужна публичность – без этого она не существует, но зреет культура в сокровенной глубине и может быть явлена в жизненных формах публичности «явочным порядком», а не навязывание творцом другим идеи, которой он одержим. Экспериментируй на себе – тем и утвердишь свою идею, но оставь в покое других – дай расти и другим идеям и жизням.
Нынешняя культура и нынешнее искусство – знаковы, нормативны, отсылают к образцам, а то и отсылают непосредственно к самозванству. На переднем плане не работа души, а то, чем занимается художник или любой, объявивший себя им. Живопись – то, чем занимаются живописцы, физика – чем занимаются физики. А кто себя к кому относит – дело его свободного выбора. Может изобрести велосипед, но объявив себя архитектором, предложить этот велосипед в качестве новинки архитектуры. А это уже гибель культуры и творчества, их капитуляция перед самозванством. Гибель культуры от избытка культуры. Смерть культуры, потому, что она убила и убивает человека.
Зато разнузданный эксгибиционизм стал не грехом, а прибыльной отраслью массовой культуры – как демонстрация себя, но не как личности, а из ряда вон выходящего голоса, тела (или его частей), костюма, прически, скорости реакции, способности к подражанию, умению гримасничать, плеваться и т. д.
В литературе, кино, театре – кризис художественности. Катастрофы «Челленджера» и Чернобыльской АЭС довели до сознания каждого кризис научности, а заодно и милитаризма. (Не знаю – смог ли убедить в их интимном родстве). «Кризис вымысла» – так охарактеризовала эту ситуацию незадолго до смерти Л. Я. Гинзбург – последний из могикан ОПОЯЗа. Но означает ли это кризис творчества?
Начиналось оно с мифа – личности не знающего. Античность открыла личность как социум, как нечто «хорообразное». Христианство и его творчество в Средневековье открыло единственную личность – Христа и его трагедию. Чем дальше развивалась цивилизация, тем больше открывалось личностей – в сердце сначала аристократов, а затем и среди «маленьких людей». От отсутствия трагедии через трагедию одного к трагедии любого и теперь – к трагедии всех.