и ничего не касались. Они были уже за окном. Они упирались в воздух.
И человек падал». (20).
Но этим не исчерпывается полностью роль фотографии в романе. Марло стремится к обвинению конкретного преступника. И порок приобретает ясные очертания лица. Как будто мы присутствуем при реставрации старой редкой фотографии. Под воздействием мощного проявителя при красном свете лампы на поверхность всплывает новое четкое изображение. Марло хочет окончательно излечить Мерл от ее комплекса вины. Он показывает ей фотографию, и фотография предстает перед нами в ином, обновленном виде: «Смотри, — сказал я ей. — Это фотография миссис Элизабет Брайт Мердок, которая выталкивает своего собственного мужа их окна. Он падает. Видишь? Посмотри внимательно на его руки. Он кричит. Ему страшно. А она позади, и ненависть в глазах ее». (21)
Точно также будет раскодировать текст фотографии герой фильма итальянского режиссера М. Антониони «Блоу-ап». Причем, именно вокруг фотографии и ее дешифровки и будет строиться вся смысловая часть фильма. Сюжет картина сводится к следующему. Владелец небольшого ателье художественной фотографии готовит совместно с писателем-авангардистом книгу о современном Лондоне. Желая уловить лицо современной жизни в ее непредвзятых проявлениях, он рыщет по трущобам и паркам, улицам и кафе, делая снимки. Так, прогуливаясь по парку, фотограф видит целующуюся пару и делает несколько снимков. Именно вокруг этих невинных фотографий и начинается весь переполох. Внезапно обернувшись, женщина замечает непрошеного соглядатая и, подбежав к фотографу, с гневом требует уничтожить пленку, даже делает попытку отнять ее силой. В дальнейшем эта же женщина появляется в ателье фотографа и умоляет отдать ей пленку, пытаясь его соблазнить. Настойчивость ее заинтересовала фотографа, и он, обманом вручив ей другую пленку, торопливо проявляет и увеличивает снятые кадры. И фотография в результате внимательного изучения действительно принимает вид непонятного текста. Выясняется, что испуганное лицо женщины смотрит не на самого фотографа, а на ближайшие кусты. «И именно потому, что мы забыли кое-что из того, что знали, — пишет Ю. Лотман, применивший по отношению к данному фильму принципы научного семиотического анализа, — и отказались признать свое первое впечатление истинным, мы вдруг вместе с фотографом явственно замечаем в кустах лицо, руку
человека и длинный ствол автоматического пистолета, направленный в спину отвернувшегося спутника женщины». (22)
Итак, как мы видим из только что приведенного примера, новая комбинация элементов дала и Филиппу Марло, и герою фильма Антониони совершенно новое объяснение происходящего, и это объяснение выходит за рамки простого обнаружения убийцы или простой констатации правды факта. Мало зафиксировать жизнь — надо ее расшифровать, понять тайный смысл бытия.
Стремление вывести все повествование на более глубокий, обобщающий уровень сам Раймонд Чандлер попытался определить следующим образом: «Если подходить к детективному роману как к реалистическому произведению (что на самом деле случается крайне редко), то этот реализм предстает перед нами в отстраненном виде, т. к. в противном случае никто, кроме психопатов, и не захочет его читать или писать». (23)
Но каким образом писателю удается вывести повествование на более глубокий уровень?
Скорее всего дело здесь заключается в том, что в своем творчестве ему удалось зафиксировать новый, «неопределенностный» стиль мышления. Но этот стиль мышления непосредственно связан с теорией информации.
Что же представляет собой этот самый феномен, имя которому «информация»?
В научной литературе существует немало определений, одно из которых звучит следующим образом: под информацией понимается так называемая снимаемая, уменьшаемая неопределенность, т. е. увеличение определенности. (24)
Определенность и неопределенность того или иного явления обнаруживается в единстве устойчивости и изменчивости. Поскольку то или иное явление обладает устойчивыми признаками, постольку сохраняется ее определенность. Изменение этих признаков ведет к нарушению определенности, и таким образом приобретается неопределенность. Иными словами, неопределенностью характеризуется любой скачок при переходе одного качества в другое. (25)
ХХ век, «подаривший» науке квантовую физику с ее соотношением неопределенностей, с вероятностно-статистическими закономерностями, окончательно подорвал надежды сторонников чисто «определенностного» стиля мышления.
Еще в прошлом столетии строго «определенностное» мышление естествоиспытателей доминировало и практически нашло свое отражение во всех сферах духовной жизни. В частности, подтверждением тому может быть создание так называемого «классического» детектива. Герои Э. По и Конан Дойля вели расследование, исходя из того постулата, будто бы все в мире существует и действует в соответствии со строгим законом логической взаимосвязи причины и следствия. Для подтверждения этой мысли еще раз вернемся к рассказу «Убийство на улице Морг». По взглядам и жестам Огюст Дюпен якобы расшифровывает сложный строй мыслей своего собеседника. Здесь даже и не допускается мысли о том, что возможна какая-то иная связь, что тот или иной предмет может быть причиной возникновения совершенно неожиданной, не предполагаемой даже самим субъектом ассоциации. Эта ассоциация, вообще могла всплыть из глубин подсознания, где трудно установить строгие границы и где нет четких контуров, определяющих различные процессы психологической жизни.
«„Неопределенностный“ же стиль мышления предполагает несколько иную логику. Вся притягательная сила книг Чандлера и Хемметта заключается в том, что смещаются акценты: одна система (общество) вступает в конфликт с другой системой (человек), в результате чего образуется взаимопроникающая „зона неопределенности“. Здесь уже не действует привычная причинно-следственная связь. Акцент в произведениях этих авторов смещен с простого раскрытия преступления на проблемы более глобальные. По очень меткому замечанию Г. Анджапаридзе, элемент разгадывания в книгах Чандлера, например, значительно ослаблен (по сравнению с А. Кристи). Так, в романе „Прощай, любимая“ преступник известен Марло с самого начала: он стал свидетелем преступления, совершенного Маллоем. То, что он обнаруживает еще одну преступницу — Велму, — чистая случайность, до определенного момента в ходе расследования он ничего подобного не предполагает. Так что собственно „сыскная“, детективная в узком смысле слова сторона особого интереса в себе и не заключает». (26)
Сам Раймонд Чандлер таким образом определяет свою творческую задачу: «Вся моя теория заключается в том, чтобы заставить читателя думать, будто их больше всего на свете интересует действие, но на самом деле, хотя они и не отдавали себе в этом отчета, действие меньше всего их заботило.
А то, что держало читательское внимание и что меня самого волновало больше всего на свете — это желание передать определенное чувство с помощью диалога и описания обстановки. Детали, которые должны были остаться в памяти читателя, не сводились к простому указанию на убийство. Важнее было передать то, что в момент смерти человек пытался взять канцелярскую скрепку с полированной поверхности письменного стола, и эта скрепка выскользнула у него из рук, и умер он с напряженным выражением лица и вымученной улыбкой на устах, даже и не подозревая о близкой смерти. Он просто не услышал, как смерть вошла к нему в кабинет». (27)
Как можно видеть из данного отрывка, именно конкретный предмет, канцелярская скрепка, и является той ключевой деталью, которая и держит всю сцену в напряжении. Она призвана поразить сознание читателя своей парадоксальностью. Она дезинформирует читателя, а не является веской уликой в разоблачении преступника. Но дезинформация эта и оказывается более значимой и веской, чем простое доказательство преступления, т. к. с ее помощью автор «подключает» эмоциональное восприятие читателя, и читатель додумывает, дорисовывает то, что скрыто, что не лежит на поверхности и что относится уже к области глубинных идей и понятий.
В критической литературе не раз указывалось на существование внутренней связи между творчеством основоположника жанра «крутого» детектива Хемметта и творчеством классика американской литературы Хемингуэя. Бесспорно, перед нами художники, обладающие разной степенью дарования, и такое сопоставление может кому-то показаться несостоятельным. Но в данном случае нас будет интересовать только единый творческий принцип, который и нашел свое воплощение у столь различных авторов. Э. Хемингуэй так писал о своей «теории айсберга»: «Если прозаик в достаточной мере знает то, о чем он пишет, то он может и опускать некоторые вещи, и читатель при этом, если, конечно, писатель действительно пишет правдиво, будет все равно ощущать присутствие этих вещей так же сильно, как если бы автор упоминал о них.
Видимостью своего величественного движения айсберг обязан лишь тому, что только одна восьмая часть его находится над водой». (28)
Опущенное, скрытое от глаз читателя предстает в контексте сложных ассоциаций, которые рождаются в читательском сознании в результате неожиданного появления в тексте так называемых парадоксальных деталей типа уже упомянутой канцелярской скрепки. Эти детали, подобно ярким лучам света, которые выхватывают из непроницаемой темноты скрытый смысл происходящего. Но художественная формула, предложенная Хемингуэем, на самом деле отражает некоторые существенные особенности мышления современного человека. В частности, мы здесь сталкиваемся с таким явлением, как подтекст, который является воплощением диалогической природы нашего мышления. Это явление глубоко и всесторонне было исследовано советским М. М. Бахтиным. Он, в частности, писал о том, что «событие жизни текста, то есть его подлинная сущность, всегда развивается на рубеже двух сознаний, двух субъектов», а если подтекст — «это встреча двух подтекстов — готового и создаваемого реагирующего текста, следовательно, встреча двух субъектов, двух авторов». (29)