Это смеялось, хлопая себя по бедрам. Его болезнью был смех, он не мог удержаться от смеха, и это называлось Сатюрненом».
Надо признать, что портрет этот действительно совпадал с экранным обликом Фернанделя тех лет. Но не только сходство заставило Фернанделя согласиться. Не дав актеру раскрыть рта, режиссер обрушил на него такой поток идей, замыслов и решений, что ошарашенный Фернан сдался, хотя роль Сатюрнена в «Анжеле» была настолько не похожа на то, что он делал прежде (и позже!), что могла стоить всей карьеры, сделанной с таким трудом. Но роль запомнилась, актер имел успех, картина стала классикой. Об этом трудно судить, не видя фильма, но «Анжела» была первой картиной, снятой на специально выстроенной натуре, была первой попыткой создать фильм, полный воздуха, солнца, пространства.
«Представьте себе место… в котором было одновременно что-то от киностудии, строительной площадки и лужайки для игр. С первого дня всякая иерархия была уничтожена. Актеры, техники, каменщики, столяры, разнорабочие — весь этот перемешанный в фамильярном товариществе мир и сам Паньоль, настолько похожий на других, что какому-нибудь пришельцу было трудно отыскать его в этой анонимной толпе, — вспоминает Фернандель и теоретизирует, явно повторяя чьи-то позднейшие рассуждения о своем тогдашнем кумире, — когда лет через десять итальянские кинематографисты совершат свою революцию и назовут ее «неореализмом», пусть вспомнят, что Паньоль уже давно изобрел это, что человек, которого считали врагом кинематографа номер один, естественнейшим образом вывел кино на верный путь, вырвав его из студий, в которых оно задыхалось». И в чем-то Фернандель, наверно, прав, хотя главное здесь не перенос действия на натуру. Важнее было то, что Паньоль перенес на экран Прованс, гиперболизированную поэзию того, что составляет суть французского характера, возродил эпическую традицию Средиземноморья. Собственное драматическое творчество, балансирующее между водевилем и социальной сатирой с отчетливым привкусом мелодрамы, не давало ему развернуться. И вновь на помощь приходит Жионо. Фернандель снимется у Паньоля вновь через три года после «Анжелы». Снова будет Прованс, выстроенная специально для съемок типично провансальская деревушка Обиньяж: белые камни, белые крыши, камень, пыль, крутые склоны безлесных холмов. «Возвращение» — это Прованс Жионо, земля, которая стоит от века, древняя и могучая, безразличная ко всему, что ходит, ползает, бегает по ней, признающая лишь того, кто пропорет ее плугом, грубо и любовно, как подобает хозяину.
Нет, этот хозяин не Фернандель, его и не представить за плугом, с лукошком в руках.
Ему вообще нечего делать на этой проклятой богом земле, иссушенной «проказой собственности», откуда и исконные жители сбежали в поисках легкой жизни. Но Паньолю приходит в голову дерзкая мысль: а что если пустить сюда Фернанделя, напялить ему дурацкий котелок по самые уши, на витиеватом теле — кожаный передник и куцый пиджачок, обмотать шею шарфом, сунуть в руки точилку и отправить по весям Прованса — точить ножи-ножницы? Этого еще не делал никто, никто не додумался — сделать всеобщего любимца нищим, несчастным, обездоленным, не дав ему даже той шелудивой собаки, которая столько раз скрашивала бродячий быт комиков — от Чаплина до Бурвиля.
И Фернандель отправляется в путь: от деревни к деревне. Вот и сейчас он забрел в крохотный городок на склоне холма, где едва теплится жизнь, где едва наберется заработка на стаканчик теплого местного винца, где не сыщешь на улицах никого, кроме пришлых угольщиков да дряхлого сторожа, стерегущего невесть что. И, как ирония судьбы, рядом с мерзостью и запустением — красочный плакат: спектакли парижского театра с мадемуазель Ирен в главной роли. И Фернандель (здесь его зовут Жедемюсом) забредет на спектакль, увидит певицу, выжмет у нее слезу живописным рассказом о своем одиночестве, узнает, что зовут ее по-провансальски — Арсюль, и они уйдут вместе, два «продавца воздуха», по каменистым тропам: девица, впрягшаяся в тележку, как мул, и Жедемюс, фатовато посвистывающий сквозь зубы.
На первый взгляд здесь ничего нового, разве что неуловимый оттенок антипатичности — в том, как Фернандель скалит зубы, глотает вино, пересчитывает немногие су. Сюжет мог пойти отсюда привычным путем Каммажа — Аллегре. Но Жионо, по роману которого была снята картина, интересовало другое. И в «Возвращении», впервые в биографии актера, вдруг возникает другая линия, куда более важная, чем его комические передряги.
Эти линии пересекутся, когда Жедемюс и Арсюль подкатят свою тележку к соседнему городку, к руинам римской крепости, к мертвой, знойной тишине нежилья. Здесь не осталось почти никого, все ушли, уходит и старик кузнец — в город, где живет, припеваючи и тоскуя, его сын, где люди, легкий хлеб, электричество. Старик погладит на прощанье дедовскую утварь, попытается взвалить на плечо наковальню, пошатнется, и местный силач Понтюрль, сутулящийся великан с тупым и добрым лицом, отнесет ее к повозке. А потом вернется в дом, к старухе в черном, древней и высохшей, как земля, и услышит истошный монолог этой земли — в истерических выкриках старухи, в гулкой тишине дома, в своих собственных, могучих и ненужных руках.
Жионо вложит в этот монолог все, что мучило его анахроническую руссоистскую душу, отдаст безымянной старухе свои тяжелые и круглые слова-камни, эпичные и метафорические.
«Разве нет у меня сына, к которому я могла бы уйти? Но я остаюсь. С теми, кто спит здесь в земле, — с мужчинами, женщинами, детьми. А все покидают деревню, где иссяк источник и земля перестала родить. Но если снова забьет вода, если вновь зазвенит кузнец, деревня может родиться снова». Она, наверно, чуть тронулась, эта старуха: молится мадонне и призывает на помощь духов земли, убеждает себя самое и умоляет Понтюрля. Она знает, что делать, — она найдет ему жену, а жена — это очаг, это дети, это знойный и сладкий труд. Старуха выйдет на дорогу, по которой бредут, выбиваясь из сил, Жедемюс и Арсюль, и будет красться за ними среди камней, в зарослях колючек, в развалинах деревни. И путники поминутно будут чувствовать на себе ее бессмысленный и настойчивый взгляд. А Фернандель будет устало-привычно покрикивать на Арсюль, поедать львиную долю немудреного харча, философствовать, прикрыв голову ветхим пиджачком. А потом они придут в Обиньян, и, услышав скрип их тележки, Понтюрль прильнет к окну, и увидит раздевающуюся Арсюль, и тоже пойдет за ними следом.
Эти линии пересекутся в лесу, когда вымокший в водопаде Понтюрль появится, как языческий бог, у костра Жедемюса, а на рассвете унесет Арсюль в Обиньян, чтобы поднять с ней первую борозду на своей земле, чтобы рожать детей.
Жионо карает Жедемюса не только одиночеством — оно привычно ему, и особой горечи от потери несостоявшейся любовницы точильщик не ощутит, — он карает его страхом: за наглость, за мельтешащие жесты Урии Гипа, за мелкие хитрости и мелкие бестактности. Увидев лисью кровь на пороге, Жедемюс бросится в ближайшую жандармерию и, теребя грязные пряди волос, выползающие из-под котелка, будет в лицах рассказывать недоверчивому жандарму о мнимом утопленнике, о луже крови и попадет под арест, чтобы потом, когда все выяснится и жандармы попросят извинения, ответить всем доступным его крохотному умишку хамством. И, проявив таким образом свое естество человека без роду и племени, уйти на добрую треть фильма из сюжета, уступив место патриархальной сельской идиллии, в которой Жионо и Паньоль видели смысл картины.
Понтюрль будет строить свой дом, распахивать заросшие кустарником залежи, корчевать пни, бросать камни и собирать их. И каждый, кто может, придет на помощь деревне, попавшей в беду, и даст ему лошадь и хлеб, и блестящий лемех. А Арсюль будет целовать его и варить обед, и носить ребенка. И все это будет банально и пустовато, как тезис, как чистая и добрая, но совершенно нереальная мечта.
А потом приодевшийся Жедемюс водрузит свою точилку на допотопный автобус и, разглагольствуя о прогрессе, доберется до ярмарки — мимо карусели, ларьков, киосков, рундуков, рядов. И разнесется слух о зерне из Обиньяна, и вся ярмарка сбежится к телеге, где восседает на куче мешков торжествующий Понтюрль, взбивающий цену на полновесный, собственный хлеб.
Линии пересекутся вновь — сразу же после апофеоза Понтюрля, чтобы принести молодоженам еще одну победу, психологическую — над ничтожностью перелетной птицы, не вьющей гнезд и не вскармливающей птенцов. И Жедемюс снова проявит «всю бездну подлости» и, полуприкрыв прозрачные от невинности глаза, будет хвастать своими мнимыми ночами с Арсюль, чтобы закончить разоблачительный монолог вполне коммерческим финалом: «Если ты хочешь оставить себе женщину, дай мне осла, чтобы тащить тележку». И не менее деловитый положительный Понтюрль отвалит шантажисту сотню только что заработанных франков. Но сейчас из него можно выжать и больше, и мгновенно смекнувший Жедемюс продолжает: «Женщина не нуждалась в упряжи, а осел…» Высокая договаривающаяся сторона получает и на упряжь, а Понтюрль отыгрывается на будущее: «Ты дашь расписку».
Этим можно было бы закончить: торг идеалиста с прагматиком достаточно живописен. И вполне в духе Паньоля, снискавшего мировую славу «Топазом», в котором идеалисты и жулики менялись местами с такой душевной готовностью, что отличать чистых от нечистых было трудно и самому драматургу. Но сейчас Паньоль работает с Жионо, а тому нужен апофеоз всеобщий и окончательный. И на фоне возрождающейся деревни — огни в очагах, дети на улицах, поселяне в полях — погрустневший Жедемюс ни с того ни с сего выпаливает: «Знаешь, все, что я сказал о ней, — неправда, все наоборот». И Понтюрль охотно согласится — «знаю», — сокрушенно глядя вслед такому ничтожному среди всеобщего энтузиазма Жедемюсу. Ибо даже тупой Понтюрль понимает, что Жедемюсу не помочь, что он обречен скитаться по лицу родимой земли, не оставляя корней. Всей симпатии Паньоля к своему актеру было недостаточно, чтобы хоть частично реабилитировать традиционную фернанделевскую взвешенность, неприкаянность. Поэтика Жионо была жестоко философична: изгою нет прощения.