В «Простаке» впервые появляется новый фернанделевский хеппи энд, который станет постоянным позже, уже после войны — возвращение к исходной точке, грустное и неизбежное повторение изначальной будничности, из которой удается выпорхнуть лишь на мгновение. Есть в этом некая меланхолическая обреченность, и удивительно, что первым почувствовал ее Фернандель-режиссер. Удивительно тем более, что актера еще станет на то, чтобы сохранить свой довоенный оптимизм, отложить понимание провинциальной безысходности Тартарена по меньшей мере года на четыре, сохранить маску до освобождения страны.
И Фернандель снова ударяется в режиссуру, снимая «Адриена», картину, словно нарочно, прямо противоположную «Не кричите об этом на крышах», — об изобретателе невинных роликовых коньков с мотором, предприимчивом инкассаторе Адриене Мулине, пускающемся в банальнейшие авантюры, чтобы раздобыть желанный миллион и основать «шикарный» консорциум, выпускающий «шикарные» роликовые коньки. Глупая эта история кончалась на такой бравурной ноте финансового оптимизма, что даже видавшая виды вишистская критика встретила ее в штыки, обрушив на Фернанделя невиданный дотоле поток брани.
Фернандель бросает режиссуру. Он снимается в абстрактнейшем водевиле «Клуб холостяков», действие которого происходит «однажды в стране, где живут удивительные люди», забавной сказочке о финансовых недомоганиях старых холостяков, основавших клуб ловцов приданого, коллективно разучивающих серенады, слушающих лекции о методике поцелуя и своевременного падания на колени. И картина снова кончается апофеозом энтомолога Антуана, победившего других в осаде замка Мирамар, где живет очаровательная горничная очаровательной наследницы, сама оказавшаяся чьей-то наследницей, и отправившегося с молодой супругой на роскошной яхте в дальние страны, чтобы там, вдали от событий, продолжить ловлю редкостных бабочек, прерванную ловлей приданого.
Он снимается в мистической драме Ивана Ное «Кавалькада часов», фильме о богине времени Оре, спустившейся в тягостный и враждебный мир, где люди убивают людей, где люди убивают время, где время убивает людей. Он играет в своей кроткой и печальной новелле очередную роль «человека воздуха», единственного из героев, которому повезло в этой картине, где время ощутимо, как прикосновение полицейского.
Режиссер достаточно ловко смонтировал несколько мотивов из разных рассказов О'Генри. Фернанделю досталась роль безработного коммивояжера, пришедшего на свидание в ресторан, отчаявшегося, нагловатого и растерянного, решившего напоследок щегольнуть перед возлюбленной роскошным обедом. Он усаживает ее за столик, дарит ей цветы, разыгрывает перед ней кинематографического счастливчика, баловня иллюзорной судьбы. Он заказывает все больше, все изысканнее, влюбленные насыщаются, не в силах остановить алчность своих желудков, и осоловевший от обилия блюд Фернандель требует торт и фрукты. Все ближе расплата, и движения Фернанделя все суетливее, и взгляд обреченнее, но улыбка остается прежней — торжествующей и уверенной. На этот раз все кончается благополучно: богиня времени спасает влюбленных, остановив время, и Фернандель, подхватив под ручку Жинетту, отправляется своей прыгающей походкой дальше.
Эта картина не только о Фернанделе, она состоит из нескольких новелл, необходимых автору для доказательства своего немудреного тезиса: все мы рабы времени. Но необратимость эпохи проявлялась здесь в ином, неожиданном для авторов смысле — не философском, а историческом. Такова была оборотная сторона эстетического консерватизма военных лет: стремясь сохранить маску неизменной, Фернандель не замечал, что она перестает быть необходимой зрителю.
Он не был в этом повинен. «Синемо-бис» сделала свое, сыграла самую неожиданную и благородную роль своего не слишком идеологического бытия: сохранила себя. Этого было достаточно, большего от нее никто не мог бы потребовать, большего она не смогла бы добиться, даже руководствуясь некоей антинацистской программой. Но самосохранение еще не означает развития. Оно обращено назад, а «синема-бис» торопится. Между тем до конца оккупации спешить было некуда.
К концу войны динамизм актера иссякает. И не только потому, что в оккупированной Франции сворачивается кинопроизводство, — зрителя уже не удивишь бессмысленным оптимизмом провинциальных недотеп; зритель видел — не на экране, а в действительности — такое, что заставляло умнеть и суроветь даже тарасконцев. И после последней своей военной картины, полицейской комедии «Тайна Сент-Вала», Фернанделю пришлось читать о себе слова, которые еще в тридцать девятом году показались бы зрителю кощунственными: «Ему следует застраховать свои клыки, ибо его талант находится в зависимости от малейшей зубной боли. Он орет и ржет от ужаса, словно кобыла в конюшне, охваченной пожаром». Означало это одно: доброе старое время, прерванное войной, уже не вернется. Фернанделю придется делать выводы.
Жить, как люди
Самое удивительное, что Фернандель этих выводов не делает, с самоубийственным постоянством выстреливая на экраны свободной Франции традиционные панталонады, словно утеряв то выдающееся чувство зрителя, которое позволило ему откликнуться на все потаенные желания своих компатриотов в течение полутора десятков лет.
Это объяснимо: война кончилась, насмешки вишистской критики приятно и патриотично объяснить неприязнью коллаборационистов к истинно народному характеру фернанделевской маски. Тем более что актер пока остается единственным комиком французского кино. Только что умер Ремю, замолк на время Ноэль-Ноэль, следующее поколение — Бурвиль, Тати — еще примеривается к кино. А кроме того, будущее — это когда еще будет, а настоящее — вот оно: международные турне, почести. Одним словом, «ему было уже за сорок, он уже переступил через «роковой сороковой», — как писал его вечный биограф Доде. — Он находился в той поре, когда человек подбирает и находит волшебный ключ, отмыкающий потайные двери жизни, за которыми открывается однообразная, обманчивая анфилада». Согласитесь, в таком возрасте менять маску — вещь рискованная, это может позволить себе философ и моралист Чаплин, а ярмарочный шут предпочитает оставаться самим собой. И поначалу ему это удается.
Унылая и буквальная экранизация повести Золя «Наис» — о мечтательном горбуне, безответно влюбленном в рыбачку, полюбившую молодого горожанина. «Петрюс» Марка Аллегре — о бродячем фотографе, нечаянно полюбившем очаровательную певичку с Монмартра, обожающую ветреного красавце и фальшивомонетчика Родриго, «Эмиль-африканец» — о гардеробщике на киностудии, разыгрывающем с помощью режиссера и знакомых актеров мнимый грабеж, чтобы вернуть себе давным-давно сбежавшую жену, а симпатичному пареньку Даниэлю — невесту. «Если это может доставить вам удовольствие» — старого военного друга Жака Даниэля-Нормана — о владельце лавки похоронных принадлежностей, прячущем от друзей и супруги хорошенькую любовницу, пользующемся для этого робким и симпатичным бедняком Гонфароном, который в результате множества комических перипетий становится законным обладателем упомянутой любовницы, а также крупного выигрыша в лотерею. И т. д. и т. п.
Первые послевоенные годы, кстати сказать, не были самыми тучными и для всего французского кино. Производство было в упадке, старые мастера только начинали присматриваться к новым обстоятельствам, известное соглашение с Голливудом поставило экран Франции в полную зависимость от США. Так что убожество фернанделевских фарсов не слишком бросалось в глаза. И тем не менее зритель начинал воротить нос. И не то чтобы ему надоели повторения тартареновских перипетий — они никогда не были слишком разнообразны. Дело было не в сюжетах, ибо фарс всегда вкладывал в испытанные фабульные конструкции свежую начинку. А начинки в этих картинах не было. Было привычное, ленивое повторение маски в мельчайших поворотах душевных движений, в стерильной игре штампов. А этого зритель простить не мог, он переставал идентифицироваться со своим комиком в мире воображения. Ностальгия зрителя разминулась с ностальгией актера.
Восстав от спячки оккупации, провинциал хотел смотреться в зеркало комедии, чтобы удостовериться — нет, ничего не стряслось, он не стал ненароком непохожим, отличным, ибо непохожесть — это потеря лица, отличного не признают за своего, а провинциал ничего не боится пуще неординарности. А вглядываясь в свое, фернанделевское, отражение, он то и дело убеждался, что безнадежно устарел: и костюмы не те носит, и улыбку, и разговаривает не так, и мечтает не о том, и любовниц выбирает не той масти и не тех статей. А зритель хотел идти в ногу с веком — «атомным», «нейлоновым», «электронным», — зритель поднаторел в эрудиции, ему каждый день подсовывало ее радио, газеты, еще одна новинка века — телевидение, и зритель требовал новой, глянцевитой и хрустящей упаковки для своих неизменяющихся надежд, мечтаний, комплексов. Пусть этого еще никто не замечал, — Фернандель раньше других чувствует потребу рынка. И снова, как это было уже однажды, в тридцать шестом, бросается навстречу переменам. На этот раз — навстречу одной из новинок, пришедших из далекой Америки вместе с жевательной резинкой, тонизирующим напитком «кока-кола», рубашками «поло», брюками «джинсами» и другими завоеваниями цивилизации. Называлась эта новинка гиньольной комедией, и, едва увидев на родимом экране первые ее образцы, режиссер Карло Рим принимается за постановку французского гиньоля под нарочито нейтральным названием «Летающий шкаф».
Не стоит преувеличивать ее художественные достоинства, хотя сам Рим в книге о Фернанделе говорит о своей картине так, что иной читатель может подумать, будто жанр изобрел он, Рим. Между тем у комического гиньоля уже была своя традиция в Англии и Америке, была своя классика — «Мышьяк и старые кружева» Френка Капра, была своя безошибочно действующая технология, о которой Рим имел понятие весьма ограниченное.
Впрочем, вот эта картина — «мрачный фарс, навеянный реальными происшествиями мрачных дней сорокового года». Начало войны, великий исход из Парижа, вереницы брошенных машин, толпы людей, толкающих тележки со скарбом, толпы без скарба. И среди них — маленький обалдевший чиновник Альфред Пюк, удирающий из Парижа со своей престарелой тетушкой. У тетушки, разумеется, больное сердце. Тетушка, разумеется, умирает по причине чрезмерной впечатлительности. Хоронить ее негде и некогда, и племянник укладывает тетушкино тело в платяной шкаф, упакованный на империале автомашины. В суматохе шкаф исчезает, и нет уже войны, нет эвакуации, — начинается привычная драматургия погони, в которой шкаф с трупом то и дело мелькает перед самым носом, ускользает, не дается в руки, — одним словом, делает все то же, что и любой другой предмет, нашпигованный менее мрачной начинкой. Этого не скрывает и режиссер: «Я холодно заменил шкафом соломенную шляпку Лабиша, — не без кокетства вспоминает Рим, описывая Фернанделя в своей картине. — Сомнамбулический силуэт Пюка, его дрожащее достоинство, бегающий взгляд крысы, пойманной в капкан, а на лице — мрачная растерянность человека, раздавленного судьбой. И ко всему — сдержанность: ни улыбок, ни куплетов, ни механических гримас».