Рим не подозревал, что оказался благодетелем Фернанделя. Подарить актеру жанр — поистине дар божий, ибо гиньоль как нельзя лучше подчеркивал абсолютную абсурдность мира, в котором пытался по привычке обосноваться Тартарен. «Летающий шкаф» был примером разительным: он переводил достаточно абстрактный ужас войны во вполне конкретный ужас, вызванный мертвым телом усопшей старушки. А Тартарен понимает только конкретность, ему нужно пощупать руками, чтобы ощутить этот ужас.
При этом важно, что «Летающий шкаф» был не очень чистым образчиком жанра — сказалась и дрожащая пионерская рука Рима, и отсутствие привычки у цензуры, вырезавшей из картины изрядную толику «макабра», — в нем не было той множественности смертей, той плотности трупов на погонный метр сюжета, которая превышает все кладбищенские нормы и которая станет естественной и для французского гиньоля позднее. Остановить взор на отдельной мертвой тете было важно не только Альфреду Пюку, это было необходимо самому Фернанделю, ибо освоить новый жанр, замешанный на Лабише, было легче, чем окунуться в мрачный мир чистого гиньоля, в мир комической расправы со смертью, бывшей еще не так давно едва ли не нормой жизни Тартарена в оккупированной Франции.
В связи с этим несколько замечаний. Не раз и не два приходилось читать размышления о гиньольной комедии которые можно свести к следующему: «Ишь, до чего докатились! Над покойником смеются! Над самым святым!» Иначе говоря: гиньоль трактуется, как последняя ступень морального падения. Между тем все не так просто, и причитания по поводу распущенности комедиографов следовало бы заменить мало-мальски спокойным анализом.
Гиньольный юмор вертится в специфическом кругу смертей, убийств, духов и покойников. И это отталкивает. Но достаточно задуматься над генеалогией комического «макабра» (что значит попросту — погребальный) и сразу же, по одному звучанию, возникает «данс макабр» танец смерти со средневековых гравюр. В те давние времена смерть была положительным героем искусства: в мистериях, интермедиях, гравюрах, даже фресках она карала негодяев, равняла перед лицом могилы сильных и слабых, богатых и бедных. Была союзником, когда убирала врага, была освободителем от «земной юдоли», когда приходила за тобой. Как заметил кто-то из исследователей средневековой культуры, религия поднимала смерть на пьедестал чудесной необходимости и потому позволяла относиться к ней с юмором; вспомним хотя бы русскую поговорку: все там будем — улыбку, освобождающую от страха перед уходом из этого мира.
Затем традиция была забыта. Не последнюю роль сыграло и то, что конкретность загробного мира, несомненная для человека средних веков, исчезла для человека нашего времени. Не способствовало и то, что это время было эпохой все более и более увеличивающихся массовых насильственных смертей.
Гиньольная комедия была гротескным протестом против всеобщей привычности всеобщего ужаса. Потому-то, придя из Америки, она нашла в послевоенной Европе радушный прием, нашла зрителя, принявшего математически дозированную смесь приятного ужаса, иронической ухмылки и вполне конкретных объяснений окружающего абсурда.
Фернандель и здесь оказался первым. После «Летающего шкафа» он снялся в полутора десятках гиньолей: и в том варианте, где несколько банд со вкусом уничтожают друг друга, и в том, где нормально робкий человек впутывается в нескончаемую цепь преступлений, где трупы падают густо и живописно: с ножом в спине, с пулей в черепе, на улице, в постели, на природе, из шкафа, — всюду, и все в самом буквальном смысле валятся на смертельно перепуганного простака.
Впрочем, вот он… Его зовут Виктор Бонифас, «Героический господин Бонифас», человек, живущий без приключений. Но однажды, укладываясь спать, он находит в постели труп. Бонифас отправляется в полицию, но по пути его похищают гангстеры. Его вот-вот прикончат, но вокруг гибнут другие. В результате Бонифаса принимают за страшного бандита: в мире механизированного насилия, где полиция появляется лишь для того, чтобы зарегистрировать покойников, Бонифасу приходится помалкивать. Он погрязает еще глубже, в него влюбляется демоническая блондинка… Но герой не выдерживает марки. Гангстеров ловят, блондинка исчезает, Бонифас возвращается в свою квартирку, с опаской оглядывая углы. На этот раз обошлось…
Поставил эту картину в сорок девятом году Морис Лабро. Годом позже он продолжил приключения своего героя. И на второй картине стоит остановиться подробнее, ибо в ней появляется новый мотив, заявленный в самом названии — «Бонифас-сомнамбула».
Это тоже не чистый гиньоль, но Фернандель уже привыкает к хлещущей со всех сторон крови, к тихим покойникам, к пистолетам и кастетам. Он и профессию выбрал не самую типичную — служит частным сыщиком в ювелирном магазине. Впрочем, разве это сыщик? Сиди восемь рабочих часов у телевизионного экрана и гляди, чтобы покупатель не увел колье или диадему с прилавка. А ежели уведет, выйди, пригласи почтенного мсье с фальшивым протезом, конфискуй протез с украденным и вызови полицию. И снова сиди, и слушай восхищенное кудахтанье хорошеньких продавщиц, и выйди — прогуляться скользящей походкой Хемфри Богарта… А потом — третьеразрядный отель, узкая комнатка под крышей, унылый быт, а всей романтики — только звание детектива. Но у Тартарена остается ночь, тот самый долюмьеровский кинематограф, который описал еще Доде: «В темноте и при горизонтальном положении фантазия Тартарена, и без того обладавшая непостижимой силой, разыгрывалась, и пред его мысленным взором, как на «складных картинах», которые ему показывали в детстве, проходили многообразные чудовищные пытки…» Итак, скука днем, разгулявшееся воображение ночью. Еще не так давно Каммаж предоставил бы тарасконцу вовсю наслаждаться снами. Но «Бонифас» вышел в начале пятидесятых годов. На время сны исчезли из кинематографа. Но режиссер слышал что-то о Фрейде — вытеснение, сублимация. Значит, так, ночью подсознание выходит наружу, и Фернандель… Правильно, если днем он сыщик, то ночью — грабитель!
И Лабро погружает Париж во мрак, поднимает Бонифаса с постели и выводит в пижаме на крыши, карнизы, лестницы и брандмауэры. И Бонифас наткнется здесь на бандитов, и бандиты вздрогнут, увидев знаменитого детектива, но лунатик пройдет мимо и не заметит, и нечаянно сбросит одного вниз, и, вспомнив о чем-то, повернет назад, нечаянно же столкнет другого, вернется в спальню, наденет черный котелок и снова пойдет по проводу над улицей. А бандиты, изнемогшие от треволнений, устроятся на отдых в его мансарде, обшарят шкафы, пока неутомимый сыщик не спустится с огромной люстры в свой магазин, обойдет заснувшего стража с берданкой, профессионально пошевелит пальцами, вскроет витрину и, опустив в карман пижамы жемчужное ожерелье, столь же невозмутимо вернется обратно. И сыщики вздрогнут снова, но Бонифас не заметит их опять, достанет со шкафа коробку из-под обуви и бросит в нее, уже полную до краев, добычу этой ночи.
А днем пойдет по своим собственным следам, и будет демонстрировать прельстительной хозяйке предполагаемую технику грабежа, с поразительной точностью повторяя жесты и походку ночного Бонифаса, и услышит от стражника, что, кажется, ночью он видел мсье детектива в пижаме и котелке вон там, на люстре, и, презрев этот бред, станет расставлять западни и ловушки у витрин, и мимоходом влюбится в роскошную блондинку, и добьется свидания. А ночью все повторится сначала: гангстеры дождутся, пока не заснет Бонифас, и пойдут за ним по крышам, замирая и останавливаясь. А Бонифас присядет на той же люстре, свесив ноги вниз, достанет из кармана спиннинг и забросит крючок в витрину, зацепит очередную золотую рыбку и побредет назад, даже не услышав выстрела, которым проводит его ошалевший стражник, и пройдет мимо окон отеля, и блондинка окликнет его, и примет вытянутые руки лунатика за объятие, и прижмется, и поцелует, а Бонифас уверенно поведет ее к кровати, не забыв приколоть к распахнутому халатику только что украденную брошь. А часом позже отколет брошь с заснувшей Стеллы, привычно протянет руки и отправится восвояси.
А в магазине начнется содом, забегают хозяйка и директор, инспектор и стражник, сработают Бонифасовы ловушки: пойдет из невидимого резервуара хлороформ, посыплется порошок, фиксирующий следы, польется клей, и намертво пригвоздит заснувшую компанию к полу. И будет все, как у Лабиша: Бонифаса наконец похитят, и сердобольный старый гангстер станет кормить его с ложечки, и будет считать овец, чтобы детектив скорее заснул и преобразился в вора, и заснет сам. И будут схватки над пропастью, и полицейский инспектор будет до одури допрашивать Бонифаса, а потом они вместе заснут, и Бонифас займется любимым ночным ремеслом. И будет ревнивый де Фюнес, сладострастно раздевающий некую даму, и Бонифас войдет в окно и застенчиво ляжет между ними. И будет перестрелка, бандиты ворвутся в магазин и опустошат сейфы, а непроснувшийся Бонифас бросится за ними в погоню, настигнет, а потом на полушаге проснется и смертельно испугается в двух метрах от своего окна. А внизу будет ахать и ужасаться толпа, и хозяйка откроет Бонифасу свои прелести, свое сердце, свой счет в банке. А под конец Лабро преподнесет первосортнейший трюк: снова устроит ночь, и Бонифас, лежащий рядом с хозяйкой, сядет в постели, протянет руки и пойдет к окну, а из соседней комнаты, один за другим, также протянут ручонки и зашлепают босыми пятками семеро маленьких бонифасят, а самый маленький, еще грудной, не сможет встать и заревет, и пышнотелая мама успокоит его: ты скоро научишься ходить… И пойдет по крышам семья Бонифаса — степенно, неторопливо, привычно.
…В этом фильме было все, что требовала «синема-бис» новых, послевоенных лет: и щепотка «галльского юмора» в отточенном афористичном диалоге, и толика наготы со стриптизом и без, и чуточку леденящих душу ситуаций, и непременная философичность в самом дешевом, карманном издании, и несколько новых трюков, и безукоризненный ритм.
Но было в нем и другое: тот мотив полной иллюзорности Тартаренова бытия, которое было даже не сном, но той неуловимой гранью между сновидением и горячечным бредом, когда возможно все и все невозможно. Сомнамбулизм фернанделевского героя оказался здесь естественным завершением довоенной драматургии бегства. Ибо былой комплекс Тартарена тоже изменился, Тартарен растерял святую веру в то, что приключение ждет его на каждом углу, достаточно выйти на этот угол и дождаться. Он читает газеты, слушает радио, он знает, что дальние страны ничем не отличаются от Тараскона, что и там растут на тысячах подоконников свои микроскопические баобабы, что остается последний, единственный путь бегства — в себя самого, в сон, бред, подсознание.