Ибо пылесос олицетворяет здесь тот слепой случай, который ждет провинциала на каждом шагу, который таит в себе фабульность тарасконского воображения. В сущности говоря, любая из встреч с возможными покупателями «супер-гадди» могла бы составить сюжет «Казимира». Затоскуй герой в другом бистро, пожалуйся другому кабатчику, получи иной совет, он наткнулся бы на нить приключения в другом месте.
Сейчас случай приводит его к полоумному художнику-абстракционисту, ожидающему приезда из Америки знойной и богатой меценатки, с которой его связывает пылкая любовь по переписке. По законам фарса Фернанделю надлежит сыграть за робкого Поля настоящего француза. По законам фарса экзотическая Анхелина ввалится в квартиру и, потрясая пистолетом, поклянется Казимиру в вечной любви к его таланту и к нему самому. По законам фарса Казимир попробует улизнуть, предварительно всучив Анхелине партию пылесосов для ее гостиниц на берегу далекой Атлантики.
По законам фарса, спрятавшийся Поль будет бродить по квартире, а Анхелина, услышав шорох, начнет палить из пистолета. По законам фарса, Казимир откажется от любви и будет таскать за собой по квартире пылесос. По законам фарса, опять увернется от объятий Анхелины и предпочтет изображать муки творчества, разрисовывая первый попавшийся под руку мольберт беспредметными вензелями.
А потом привезет Анхелину в салон «супер-гадди», смиренно выслушает брань директора и ткнет ему в нос заказ на тысячу новехоньких пылесосов, чтобы закончить этой блестящей финансовой операцией затянувшееся приключение. Разыграет еще одну сцену ревности, возьмется за сердце и прорычит голосом провинциального трагика: «Каррамба! В моей постели!» И заторопится к своей Денизе: жениться, устраивать жизнь, благоденствовать.
Не правда ли, узнай о таком финале тот нагловатый и обаятельный коммивояжер из «Кавалькады часов», он позавидовал бы себе, будущему. Чего лучше — сделано выгодное дело, получен куш, будет свадьба, не стреляют, не обыскивают?.. А «Казимир» кончается на неуловимо грустной ноте, ибо ныне Тартарен знает — помереть от голода трудно, и работа найдется, у него станет минимальной ловкости для минимальной обеспеченности. А вот устойчивости деньги уже не дадут. И удовлетворения. И радости.
После войны изменился вкус денег. Фернандель переиграл множество буржуа среднего и даже солидного достатка: его герои богатели в провинции, богатели в Париже, но, едва «став на ноги», остепенившись, сникали. Их было много, — похожих друг на друга, почтенных и презираемых, архитекторов и фабрикантов сладостей, учителей и парикмахеров, преуспевающих журналистов и капитанов дальнего плавания. Подобно Габену, он все чаще уходит от пролетарского веселья юности к обстоятельности буржуазной зрелости. Но иллюзорность не исчезает. Напротив, на фоне благополучия она еще явственнее. И всегдашний хеппи энд превращается в очередное крушение иллюзий — выскочил на мгновение из привычного круга, пережил свою толику нервной дрожи, короткого взлета, и возвращайся на круги своя, к привычному быту, делу, семье.
И если в годы войны это было единственной и необходимой возможностью сохранить лицо, то теперь Тартарен ничем не отличается от своих соседей и коллег. И пусть, как положено комическому персонажу, он продолжает оставаться исключением из правила, тем, что любовно и завистливо называют «в семье не без урода», он из этой семьи. И фильмы провинциальной серии оказываются общим гимном конформизму, а Фернандель — тем исключением, которое подтверждает правило. И теперь ему самое время вновь повторить слова Тартарена, сказанные сотню лет назад: «Я, знаете ли, болен местной болезнью. Уж очень я увлекался приглядкой». А потом, поджав губы, подтвердить комментарий Доде: «Приглядкой» у нас в Тарасконе называется все, что манит взор, все, к чему мы стремимся и что не дается нам в руки. Это пища мечтателей, людей, наделенных воображением».
Это явственно в «Казимире». Это было в картине Жиля Гранжье «Весна, осень и любовь» о поздней и пылкой любви «кондитерского короля» из Монтелимара к юной красавице, о бегстве красотки с заезжим соблазнителем, о печальном возвращении беглянки в супружеский дом, о горе и снова о счастье. Это было и в «Запретном плоде» Анри Вернейля — истории провинциального лекаря, женатого на капризной и вздорной дамочке, приютившего у себя молоденькую интриганку из Марселя, едва не разрушившую сердце и дом Шарля Пеллегрена. О том, как она подло обманула его и ушла, а жена простила ветреного супруга, и все кончилось ко всеобщему удовольствию. Это было и в «Булочнике из Валлорга» того же Анри Вернейля, живописном провансальском фаблио о вздорном булочнике Фелисьене Эбраре.
Это было, и наверно отчетливее всего, в «Дамском парикмахере» Жана Буайе, фильме о пятидесятилетием провинциальном честолюбце, мастере художественной стрижки осец, отправившемся завоевывать Елисейские поля с ножницами в кармане, непомерной самоуверенностью и бесконечным красноречием.
Эта картина любопытнее многих своих современниц не только тем, что стала началом многочисленных «Дамских…» — врача, психоаналитика, портного, — она любопытна тем, что оказывается своеобразным продолжением истории Казимира.
В самом деле, еще не так давно подобные истории только в самом конце завершались экономической победой Тартарена над обстоятельствами. Сейчас Буайе фактически начинает свою картину с того, чем, по всем канонам, она должна была кончиться.
Париж завоеван. Вчерашний Мариус стал преуспевающим Марио. «Весь Париж» спит и видит отдать свою голову в чудодейственные руки моложавого и обаятельного Фигаро. И что же? Абсурд и жестокость завоеванного мира оказываются страшнее гиньоля, позволяющего хоть на мгновение предположить, что все эти трупы, выстрелы, кровь — лишь страшная «приглядка», комические вариации на тему «танца смерти». Дотошный натурализм провинциальной серии надежд не оставляет. Здесь все, как в жизни, все, как «у людей». И пока Тартарен живет по своим законам, пока его одолевают заботы материального свойства, он еще может чувствовать себя здесь как дома. Но заботы перестают беспокоить. И надо быть, как все.
Надо быть, как все, и примерный семьянин берет на содержание роскошную блондинку. Надо быть, как все, и неотесанный провинциал, вырядившись в смокинг, устраивает светские рауты. Надо быть, как все, и чистосердечный тарасконец впутывается в немыслимую интригу с женой бывшего содержателя своей любовницы, решившей заново соблазнить почтенного супруга и ударившейся в головокружительный роман с экзотическим Гонзалесом. Надо быть, как все, и любящий Марио, подобно Наполеону Бонапарту, порывается развестись с бездетной Жозефиной, то бишь Алиной, и жениться на восемнадцатилетней красотке. Надо быть, как все, и честолюбивый Тартарен добивается розетки Почетного легиона, интригует, хватается за сердце, выпрыгивает из окон, мерзнет на чужих балконах.
И в конечном счете понимает, что все это — не для него.
Он поумнел за эти годы, и сегодня в нем не найти ни грана давнего Изидора. А может быть, это не ум, а просто грустный опыт. И пусть Тартарен привычно улыбается, гримасничает, куролесит, печальные глаза собаки становятся все тоскливее. И, как собака, он убегает от всех несуразиц в теплый, родной угол, к солнцу, запаху чеснока, белым холмам юга. «Махнем вдвоем в Прованс. Нам необходимо лечение простотой», — говорит он Алине и принимается складывать вещи.
Париж не стоит мессы — этот грустный вывод Фернандель делает на пятидесятом году жизни, в расцвете славы, в преддверии наивысших почестей, которых может удостоиться во Франции актер. Спустя два года он получит ту розетку Почетного легиона, которой так не хватало Мариусу, получит медаль «За гражданские заслуги», совершит турне по Европе, Америке и Канаде, завоюет ироническое прозвище «первого после французской культуры», будет принят папой римским, станет обладателем — и не раз — премии Куртелена, высшей награды комика… А оперетта, а песенки, а грампластинки? Голос Фернанделя звучит во всех школах Франции — пластинки с записями Доде и Мопассана, Паньоля и Рабле стали официальным учебным пособием. Казалось бы, что год от года становится асе печальнее, все неуютнее.
Не случайно в эти годы все чаще появляются ремейки (повторения) его старых картин: «Карнавал» Анри Вернейля по сценарию Паньоля, повторивший довоенный фарс о торжествующем рогоносце, сделавшем свой позор карнавальным вызовом провинциальному ханжеству. Это и не сыгранные раньше, или сыгранные другими, — «Мамзель Нитуш», «Виноградники господа бога», знаменитый «Топаз» Паньоля — последняя попытка Тартарена вырваться из теплой водицы будней и ринуться в мутные волны большого бизнеса. Не удивительно, что попытка эта не удалась, и не только потому, что пожилой Фернандель казался папашей тридцатилетнего паньолевского Топаза. Попытка не удалась, ибо довоенный авантюризм провинциального учителя, с редкой душевной готовностью превратившегося в преуспевающего и безжалостного дельца, нынешнему зрителю казался розовым филантропизмом. Зритель понимал, что в атмосфере послевоенного бума Топаз неминуемо проиграл бы. И не случайно французская цензура, в высшей степени лояльная к пьесе, потребовала «привести в соответствие» именно эти мотивировки, как «оскорбляющие нравы». Паньолевский и фернанделевский романтизм оказывается анахронизмом.
Между тем ремейки были вызваны не только коммерческим расчетом — потешить зрителя, разбередить добрые воспоминания о минувших годах, — Фернанделю самому хочется вернуться в то время, когда успех был прост и безошибочен, а потому устойчив.
Ибо устойчивость — единственное, что остается, когда исчерпаны привычные пути бегства от реальности, а новые — иррациональные и пугающие — еще не осознаны.
В поисках этой устойчивости проходит вторая половина пятидесятых годов. Фернандель опять снимается в десятках картин, обретает утраченную было активность, но этот новый динамизм все чаще отдает нервозностью и суетливостью. Он бросается из стороны в сторону, от одного жанра к другому. Не случайно именно в это время появляются серии однотипных картин — уже упоминавшийся «Бонифас», скончавшийся на второй картине, четыре или пять фильмов «Дамский, построенных по испытанному принципу, — кого еще не играл Фернандель? Ага, портного. Значит, быть ему закройщиком. Мужским, а чтобы было смешнее, — в дамском ателье. И т. д. И т. п. И не сюжетный повод здесь важен, а устойчивость, стандартность перипетий, облегченное узнавание актера в каждой очередной картине. Маска при этом не меняется, не меняется время и серии угасают. Сохраняется лишь одна серия, о которой, к сожалению, приходится говорить с чужих слов, ибо автору не довелось увидеть ни одной из пяти картин о доне Камилло, провинциальном итальянском священнике, связанном узами смертельной вражды и неразрывной дружбы с провинциальным мэром-коммунистом Пеппоне; дружбы, начавшейся еще в годы Сопротивления и то угасающей, то разгорающейся вновь на протяжении четверти века. «Маленький мирок дона Камиллэ» и «Возвращение дона Камилло», поставленные в пятьдесят первом — пятьдесят втором году Жюльеном Дювивье, «Крупная драка дона Камилло», снятая в пятьдесят пятом Кармине Галлоне, «Дон Камилло кардинал», сделанный в шестьдесят первом опять Дювивье, «Дон Камилло в России», вышедший в шестьде