Этим «низким» жанром не гнушались лучшие писатели Франции: Клеман Маро и Маргарита Наваррская, Франсуа Рабле и Жан-Батист Мольер. В этом жанре дурачились и безумствовали лучшие актеры: от «короля шутов» Жана де Понтале до Жюля Ремю, старшего коллеги и друга Фернанделя, дебютировавшего в кино в том же «Белом и черном», а еще раньше безмятежно распевавшего в недалеком Тулоне песенки того же Полена.
Наверное, это не самая благородная генеалогия. Но Фернандель не страдает комплексом неполноценности. Он продолжает традицию средневековых фарсеров, провансальских шансонье, цирковых клоунов и каскадных комиков поздней парижской оперетты. С того дня как на него впервые взглянул глаз объектива, он делает одно и тоже — снимается в фильмах, которые исчезают из памяти зрителя после сеанса. Он продолжает эту традицию с той же легкостью и сноровкой, с тем же теснейшим и радостным контактом со зрителем, который он установил в марсельских театриках полвека назад, когда кто-то из завсегдатаев папиной харчевни обозвал его возвышенно и точно — «Эсмеральда с лицом Квазимоды». Фернандель верно служит музе низких жанров, лишь изредка выходя в жанры благородные. Это — его место, здесь он — у себя дома. И этим домом стоит заняться повнимательнее.
Во Франции это называется «синема-бис», что по-русски можно перевести как «кино второе», «кино иное». Но никто не посыпает по этому поводу голову пеплом, все понимают, что одними шедеврами экраны не заполнишь. Не получится, да и не к чему: критерии растеряются. «Бис» было всегда, какие бы новации и чудеса ни вводило беспокойное искусство кинематографа. Здесь бывают свои взлеты и падения, свои мастера и халтурщики, свои бездари и спекулянты. Здесь живут по своим законам, здесь своя иерархия, как в кино какого-нибудь Гонконга, о котором известно лишь, что там снимается фильмов не меньше, чем в США, а порой и поболе. Иногда печать сообщит, что это кино переживает свой кризис, иногда — время успехов, но все это — по своему, по гонконговскому счету. И все понимают, что большое кино — это одно, а Гонконг — другое.
Так вот, Гонконг этот можно найти под всеми широтами, и он всюду делает свое дело. Он находится на самой грани эстетики, на такой неуловимой грани, что с нее нетрудно и свалиться на самое дно того, что называют столь же брезгливо, сколь неопределенно — «неискусство».
И почти никому не приходит в голову призадуматься — что же за искусство это «неискусство». А если приходит, то на мгновение. В самом деле, зачем ломать себе голову, когда каждый день приносит свои откровения, перевороты, шедевры. Когда идет все убыстряющееся многоборье гениев, когда Феллини наступает на пятки Антониони, обгоняющего Бергмана, когда кинематограф опережает самые честолюбивые мечты самых авангардистских прозаиков и поэтов, когда, кажется, нет уже ничего невозможного для кино… Того и гляди, потеряешь уважение коллег, отстанешь в этом всеобщем кроссе талантов, стилей, манер, интерпретаций, мировоззрений. Даже лучшие из нас, даже великий Базен, отдававший себе отчет в раздельности двух этих областей человеческого воображения, и тот отмахивался от анализа «синема-бис» не хуже Святослава Котенко.
А между тем это кино существует, развивается, смотрится, пользуется популярностью. Об этом свидетельствует хотя бы фантастический, необъяснимый рациональными категориями эстетики успех на Западе фильмов о Джеймсе Бонде. В самом деле, чем так волнует зрителя эта примитивнейшая и изысканная стилистика, живьем перенесенная из обаятельного кретинизма пинкертонов и картеров начала нашего века? Ведь агент «007» даже не из Агаты Кристи или Дэшиэла Хаммета, не говоря о Жорже Сименоне, романы которого вот уже лет тридцать неторопливо и обстоятельно экранизируются во французском кино, поставляя зрителю непрекращающуюся дрожь эмоций. Поэтому самое время определить, хотя бы приблизительно, по каким законам строится «синема-бис».
И, пожалуй, прежде всего можно сказать что это искусство развивается по законам того, что отсутствует в действительности, что может создать лишь воображение.
Это не всегда очевидно. И кажущиеся прямые аналогии с действительностью создают порой иллюзию полного соответствия — об этом многое мог бы рассказать Зигфрид Кракауэр, первый из критиков, рассматривавших искусство как равнодействующую конкретных психологических и социальных сил, нервирующих общество в тот или иной период. В своей книге «От Калигари до Гитлера», к вящему ужасу эстетиков, Кракауэр сминает и деформирует привычную иерархию кинематографических ценностей, едва упоминая фильмы, прославленные во всех антологиях, а фильмы, «лишенные художественных достоинств», трактует как достовернейшие документы своего времени.
В чем же дело? А в том, видимо, что обычный эстетический инструментарий подводит уже при первом приближении к «синеме-бис». А другого нет, и не только у киноведов — точно так же нет теории и истории того, из чего слагается Фернандель: современного фарса, водевиля, комедии бульваров, оперетты. Это не значит, что западная пресса обходит их своим вниманием, — напротив, выходят десятки журналов с подробнейшими пересказами, комментариями, анекдотами, жизнеописаниями актеров, скандальной хроникой. И может показаться, что из бездны этого материала можно выловить хоть крупицы осмысления, анализа. Тщетно. Не помогает и серьезная пресса: оставаясь на позициях своеобразного «эстетического шовинизма», она просто отмахивается от «синема-бис», как от явления, недостойного его просвещенного внимания. Один пример: «Это ниже худшего. Тут уж не до смеха. Нельзя найти названия плодам труда сценариста». Это — «Леттр франсэз». Другой пример: «Как же после этого удивляться, что фильм хромает на обе ноги? Как удивляться, что зритель устает следовать за ним на одной ноге?» Это — «Монд». Идеологические позиции этих газет полярны, эстетические — неотличимы. И авторов рецензий трудно упрекнуть: фильмы действительно ниже всякой критики потому хотя бы, что и не претендовали на эстетическую ценность. Они были задуманы для другого, сделаны для другого. Они хотели развлекать зрителя, и развлекали его.
…Фернандель верно служит «синема-бис». Быть может, из полутора сотен его фильмов не более десятка будут упомянуты в какой-нибудь истории. А остальное? Неужели оно было ошибкой? И не только у Фернанделя, у великого множества талантливых актеров западного кино, работающих в искусстве второго рода, изредка выходящих в первый и почему-то всегда возвращающихся обратно, в это самое «бис». Их не обвинишь в алчности — к середине пути и у Сорди, и у Габена, и у Бурвиля было достаточно денег. Их не упрекнешь и в недостатке вкуса — он есть у них, когда они снимаются у Карне, у Де Сики, Дювивье или Ренуара. Дело здесь в ином — в притягательной силе искусства предместий, из которого они пришли, в котором видят смысл и в котором видят бессмертную душу народа, жаждущего самой элементарной радости в тесном и задымленном зале окраинного кинотеатра.
Кто пустил сюда этого идиота?
В титрах «Белого и черного» имя Фернанделя стоит предпоследним. Большего он и не заслуживал: три-четыре двусмысленные фразы, в которых фигурировала все та же «маленькая штучка», дюжина улыбок, вот и все. И все-таки эта роль сделала свое. И не только потому, что пьесу написал Гитри, и не потому, что он дебютировал вместе со своим великим земляком Жюлем Ремю, — «подумать только, сняться с Ремю в первой же картине», — не без самодовольства вспоминает Фернандель. Роль грума, словно в зародыше, содержала многие воплощения актера на ближайшие годы.
Он появился в разгар семейной ссоры, когда уже не хватает бранных слов, когда посуда уже перебита, а до пощечин еще не дошло, когда разгневанная матрона орет мужу: «Если ты уйдешь, я буду спать с первым встречным». В эту минуту первый встречный выходит из-за портьеры: долговязый, обритый наголо юнец с руками, торчащими из униформы. И первая фраза его звучала примерно так: «Я переболел тифозной горячкой, мадам, и это надолго задержало мое развитие».
Таким его увидел Аллегре. Таким передал Морису Каммажу, который торопливо накрутил с ним около дюжины фильмов, не слишком заботясь о разнообразии сюжетов. И на экранах Франции замелькала обритая, шишковатая голова, нагота которой еще больше подчеркивала тяжесть нижней челюсти и узкую полоску лба с нависшими надбровными дугами. Фернандель бродил из анекдота в анекдот, старательно изображал идиота, мурлыкал песенки, приставал к дамочкам, попадал в переплеты, глядя на мир пустыми глазами, словно постылый ребенок в семье, где давно уже ни лада, ни даже инерции, и никто не помнит, откуда взялся этот забавный малый, шатающийся из комнаты в комнату.
Никогда больше Фернандель не снимался так часто и у таких разных режиссеров: у итальянца Аугусто Дженнины и немца Густава Учицкого, у русского Виктора Туржанского и русско-немецко-франко-американского Анатоля Литвака, у французов — Сержа Полиньи и Альбера Шотана, Жана Таррида и Феликса Гандеры. Многие из этих имен чужды не только зрителю, их тщетно искать и в кинословарях. Но, наверно, они кое-чем отличались друг от друга. Наверно, первая звуковая Ренуара «Слабительное для беби» была все-таки выше, чем «Приговор полуночи» Александра Эсве по роману Эдгара Уоллеса. Имена и названия можно тасовать, можно заменять одно другим — имя им легион, и все они важны только вместе, только гуртом.
Все они не мудрствовали, нанимая молодого актера: в их фильмах Фернандель исправно повторял свою эстрадную маску — неотесанного провинциала, туповатого солдатика, ярмарочного шута, умеющего расшевелить и рассмешить одним взмахом бровей. В первых фильмах актерская функция маски была наиболее чистой, не замутненной никакими нравственными или эстетическими сложностями. Он весь был смехом, весельем, забавой. И какой-то, еще неосознанной, грустью.
Он беззащитен и слаб, он «не обидит мухи», но любой мухи достаточно, чтобы стронуть его с непрочного и не слишком притязательного места.
…Вот он на вершине славы: сияющий, обнаженный до пояса, с убогим веночком в волосах — не то фавн, не то купидон, мишурный король ревю в цветнике полуголых герлс, фокстротирующих с провинциальным шиком на подмостках кабаре. А он, Аполлон — Мусагет, выше всех — его выносят на сцену тщедушные молодцы в наскоро сколоченном ящике, долженствующем изображать паланкин. Из ящика еще торчат гвозди, но завтра его оденут шелком и блестками, он засверкает, заблестит. Завтра — день торжества Аполлона с комичным именем Фиселль, что значит «веревочка», и он весь в завтрашнем дне, одаривая весь мир самой обворожительной улыбкой. И усталые девочки, замешкавшиеся на мгновение, привычно ловят эту улыбку, они у его ног, но вот… муха. Она вертится у самого носа, щекочет, и Фиселль, забыв о репетиции, принимается размахивать руками, а когда муха взмывает вверх, изо всех сил лупит бутафорским колчаном по ящику. Колчан трещит, молодцы дергают, паланкин трогается, Фиселль теряет равновесие. Аполлон шлепается на затурканного капризами премьерши режиссера, режиссер орет: «Кто пустил сюда этого идиота?» Фиселль, припадая на обе ноги, уходит. Это — «Парижское развлечение», одиннадцатая картина Фернанделя, поставленная Аугусто Дженниной, не то пародия на театр бульваров с его поэзией театрализации жизни, не то панегирик этому театру — подробно читатель узнает об этой картине из книги И. Соловье