Естественно, если он ищет помощи у литературоведов; однако вот свидетельство Шварца: «Историки литературы, как правило, дают нам очень мало. Они изучают текст с другой целью, и у них почти невозможно найти ответ на вопрос о том, как прочесть данную строчку. С тем большим интересом встретил я статью В. Виноградова в пушкинском томе „Литературного наследства“. Там автор, исходя из стилистического анализа повести „Метель“, устанавливает, от кого ведётся речь в том или ином текстовом куске. Здесь я впервые увидел, что есть историко—литературные методы, которые могут совпадать с нашей практической работой. Но это исключение, и обычно мы не находим помощи у историков литературы, когда ведём нашу чтецкую работу» (144).
Очевидно, Шварц не был знаком с работами М. Бахтина, В. Волошинова, в которых он мог найти то, что искал. Тем не менее в основном его неудовлетворённость понятна: литературоведы действительно чаще всего изучают текст «с другой целью». Зато литературоведение получает неожиданную помощь из смежной области, находит ценные стимулы для себя «в лаборатории чтеца», который, повинуясь собственной необходимости, на свой страх и риск разрабатывал свои подходы к композиции текста (этим понятием еще до Шварца пользовался Закуш—няк). Исполнитель литературы (в отличие сплошь да рядом от её исследователя) гораздо больше связан текстом, не может отвлечься ни от какого оттенка и колебания тона, и всему он дол—жен дать верную меру, чтобы не сместить соотношения и не исказить общего смысла. Он по необходимости должен стремиться к той вожделенной точности, вокруг которой ломаются копья в нынешних спорах. Вот чем интересны для нашей поэтики ре—жиссёрско—исполнительские партитуры рассказов Чехова, Тургенева и Лескова, составленные Шварцем в последние месяцы жизни: он попытался как бы прослушать собственное исполнение этих произведений и его записать, отдав себе в нём отчёт. Среди этих разборов надо отметить этюд о «Красавицах» Чехова и детальную партитуру «Человека в футляре».
Путь Шварца—исполнителя шёл от работы над стихом (прозой он первое время вообще не интересовался) через орнаментальную прозу, с метафорической или сказовой речью, с открытым ритмом, к прозе «простой», классической, которая и оказалась его настоящим призванием. Надо сказать, что как раз то, что можно найти в книге о произнесении стиха (например, на с. 136–137), наиболее зыбко и наименее убедительно. По характеру дарования Шварц был «прозаик», и книгу его, хотя и не цехового литературоведа, можно уверенно отнести по части теории прозы. Когда Шварц обратился к повествовательной прозе, рассказывает он, перед ним встала проблема простоты; он полагает, что не случайно сама проблема эта была осознана (а не только её разрешение было достигнуто) сравнительно поздно, уже на основе немалого опыта. Любопытно воспоминание Шварца: как—то, переработавшись, он несколько спал с голоса и мог читать только в скромном регистре. «И вдруг обнаружилось, что невозможность располагать своими голосовыми средствами неожиданно привела меня к углублению в материал, к точности интонации…» (25). Шварц вообще высказывается за скупость, против актёрской щедрости в исполнении литературы. С этой щедростью, говорит он, мы обкрадываем аудиторию, заглушая её восприятие и не давая ей расслышать более тонким слухом ту сложность внутреннего строения, которая отличает зрелую повествовательную прозу и которая раскрывается в простом исполнении – «с минимальным нажимом на словесную плоть» (18). Такую простоту Шварц считает труднее всего достижимой ступенью в искусстве. Она всего нужнее людям, но сложное понятней им. И ради того, чтобы людям раскрылось подлинное внутреннее содержание большой литературы, Антон Шварц с такой последовательностью ведёт своё опровержение «актёрской» манеры чтения.
Актёрское чтение – это разыгрывание произведения в каждой отдельной его части: прежде всего играются действующие лица, но также и описания, пейзаж, философские рассуждения и т. д. Такой исполнитель ищет в произведении «образы» и их играет. Происходит инсценировка повествовательного текста, в котором как раз игнорируется всё повествовательное; оно становится как бы ремаркой к изолированным диалогам персонажей; «повествовательная часть докладывается, а каждое из действующих лиц играется вне ощущения образа рассказчика» (22). Напротив, чтец исходит именно из того, что отличает повествовательное произведение от драмы. Если актёр по природе своей играет действующее лицо, то чтец соответствует автору. Свое кредо чтеца наиболее выпукло Шварц формулирует в следующих словах:
«Как должен я изобразить действующее лицо, даже если ставлю задачей передать его прямую речь? Следует играть рассказчика, который хочет изобразить прямую речь действующего лица, но не пытаться сыграть данное действующее лицо. Иначе говоря, я должен изобразить рассказчика, изображающего действующее лицо» (21–22).
Это было сказано в 1935 году, и чёткости постановки задачи должна позавидовать теория литературы. Постановка вопроса, очевидно, близкая положениям М. Бахтина об изображающей и изображённой речи в художественной прозе. Определения Шварца были самостоятельно получены из практики повседневного общения с аудиторией, и от этого та конкретность, наглядность, с какой нам показаны эти ступени, вводящие нас в повествовательную структуру. «Специфически „актёрская“ ошибка заключается в том, что взамен поисков образа рассказчика читающий актёр ищет образы отдельных действующих лиц и за ними утрачивает целое» (22). Чтец, напротив, ищет единый образ рассказчика (автора) и уже сквозь его отношение находит отдельные образы персонажей и слышит их речи. В чтеце не умер актёр, но он подчинился «говорящему писателю» и «критику—интерпретатору». Например, в «Певцах» исполнитель может эффектно сыграть бытовой разговор пьяного Обалдуя и будет иметь успех у публики. Но Шварц в своей партитуре тургеневского рассказа советует лишь «некоторую осторожную имитацию пьяной дикции. Граница имитации определяется образом рассказчика, общим культурным и даже изысканным стилем его речи» (31). Вообще любое «изображение» действующего лица и прямой речи у чтеца имеет границу (которую в каждом случае его слух, его интуиция должны рассчитать): «изображение» не может «замкнуться», чтобы не произошло разрыва с повествованием и с позицией рассказчика.
Это отношение рассказчика Шварц позволяет почувствовать, когда изображаемую прямую речь персонажа намёком переводит отчасти в интонацию косвенной речи и таким образом подаёт её несколько (насколько нужно в каждом случае) со стороны. Особую трудность для исполнения представляют современные сложные формы прозаической речи, в которой одновременно совмещаются в каждом слове две точки зрения – героя и автора (это относится в особенности к несобственной прямой речи). Например, размышление о судьбах крестьян от имени Чичикова. «В этой части текста Чичиков и Гоголь так сливаются, что их трудно разграничить. Стоит сделать нажим в сторону Чичикова – исчезает гоголевская лирика; сделаешь нажим в сторону Гоголя – исчезает Чичиков, исчезает ощущение бытовых деталей» (153–154). Исполнитель должен «ходить по канату», не позволяя себе неверного шага; ведь он действительно должен в голосе совместить и Чичикова, и Гоголя и в то же время их не смешать.
Возможная ли это задача для человеческого голоса? В. Воло—шинов считал, что «самое развитие несобственной прямой речи связано с переходом больших прозаических жанров на немой регистр. Только это онемение прозы сделало возможным ту мно—гопланность и непередаваемую голосом сложность интонационных структур, которые столь характерны для новой литературы».[1020] В то время, как это было написано, как раз шло становление новой школы художественного чтения (Закушняк, Шварц, Яхонтов), которая самим существованием своим как будто оспаривала этот теоретический вывод. Шварц стремился именно голосом передать «сложность интонационных структур» классической прозы (недаром он, в отличие от Закушняка, не любил работать над переводами, «лишёнными литературно—интонационной первородности»). Чтобы расслышать самому и донести до аудитории эту «неслышную» сложность, он добивался скупости в исполнении; сопоставим с цитированными словами В. Волоши—нова то, что Шварц говорил о плодотворности чтения «в скромном регистре». Новое искусство шло навстречу наиболее ценному направлению в теоретической мысли, которая со своей стороны не случайно в процессе анализа вопросов поэтики и стилистики приходила к проблеме звукового воплощения сложных («двуликих» – в терминологии В. Волошинова) форм современной литературной речи. Такая проблема ставится в конце книги В. Волошинова; позволим себе ещё одну выписку – читатель увидит, насколько она уместна в этой рецензии:
«В каких случаях и в каких пределах возможно разыгрывание героя? Под абсолютным разыгрыванием мы понимаем не только перемену экспрессивной интонации – перемену, возможную и в пределах одного голоса, одного сознания, – но и перемену голоса в смысле всей совокупности индивидуализую—щих его черт, перемену лица (т. е. маски) в смысле совокупности всех индивидуализующих мимику и жестикуляцию черт, наконец, совершенное замыкание в себе этого голоса и этого лица на протяжении всей разыгрываемой роли. Ведь в этот замкнутый индивидуальный мир уже не смогут проникнуть и переплеснуться авторские интонации. В результате замкнутости чужого голоса и чужого лица невозможна никакая постепенность в переходе от авторского контекста к чужой речи и от него к авторскому контексту. Чужая речь начнёт звучать как в драме, где нет объемлющего контекста и где репликам героя противостоят грамматически разобщённые с ним реплики другого героя. Из всего этого с необходимостью вытекает, что абсолютное разыгрывание чужой речи при чтении вслух художественной прозы допустимо лишь в редчайших случаях. Иначе неизбежен конфликт с основными художественными заданиями контекста. Но возможно частичное разыгрывание (без перевоплощения), позволяющее делать постепенные интонационные переходы между авторским контекстом и чужой речью, а в иных случаях, при наличии двуликих модификаций, прямо совмещать в одном голосе все интонации».