[69] «Станционного смотрителя» и «Метели», однако истолкование: «Жизнь – метель, снежная буря (…) такова жизнь всякого человека…»[70] – скорее аллегорическое, нежели символическое. «Идея» «Станционного смотрителя» в разгадке Гершензона (старый смотритель наказан за доверие к ходячей морали, выраженной в немецких картинках на тему о блудном сыне; тирания ходячей морали – «вот мысль, выраженная Пушкиным в „Станционном смотрителе“») также очень бедна по отношению к полноте нашего впечатления от этой повести. «Идея» именно выжата, а не раскрыта, значение повести не прочитано, а скорее вычитано.
Более тонко рассматривал два плана «Повестей Белкина» В. С. Узин: «Эти маленькие незатейливые „истории“ обращены одной своей стороной, своей твёрдой корой, к Митрофанушке, к „беличьему“ мироощущению Белкина, а ядром своим – к взыскательному, грустному созерцателю жизни. Самое явление жизни и тайный смысл её здесь слиты в такой мере, что трудно отделить их друг от друга».[71] «Митрофановский» интерес воспринимает в повестях «голую фабулу с её плавным разворачиванием», которая для Митрофана «довлеет себе самой»: «чисто внешний покров событий, механическое сцепление действий он предпочитал их внутренней телеологической связи».[72]
Современная Пушкину критика восприняла повести с «мит—рофановской» их стороны: «Ни в одной из Повестей Белкина – нет идеи. Читаешь – мило, гладко, плавно; прочитаешь – всё забыто, в памяти нет ничего, кроме приключений. Повести Белкина читаются легко, ибо они не заставляют думать».[73] «Потерянная для света повесть» Сенковского, за подписью А. Белкин,[74] пародировала как бы отсутствие содержания в «Повестях Белкина». Во время дружеского обеда один из участвующих рассказал историю, из которой слушатели сумели запомнить только первые слова: «Вот именно один такой случай был у нас по провиантской части». Рассказчик по просьбе слушателей повторил свою повесть, но и после этого её оказалось невозможно удержать в памяти. Так оказалась потеряна для света повесть.
С одной стороны, таким образом, в повестях нет ничего, кроме приключений, но в то же время и самое приключение, как какое—то ничтожное, можно забыть. Не только «идеи» нет, но и «митрофановский» интерес к голой фабуле не получает настоящего удовлетворения. Так в непосредственных реакциях критики отражался тот факт, что и фабула в «Повестях Белкина» не является самоцелью, не «довлеет себе самой».
Молодой Белинский писал в 1835 г. в «Молве»: «Правда, эти повести занимательны, их нельзя читать без удовольствия; это происходит от прелестного слога, от искусства рассказывать (con—ter); но они не художественные создания, а просто сказки и побасенки».[75] Белинский низко оценил «Повести Белкина», но его отрицательная характеристика интересна своей проблемностью. Он последовательно—односторонне воспринял действительную интенцию, в них заложенную, «белкинскую» природу повестей: ведь они действительно искушают читателя своей простотой и предлагают себя рассматривать как «просто сказки и побасенки»;[76] но для Белинского это значило – «не художественные создания».
Однако когда четверть века спустя после этого отзыва Толстой захотел прочитать одну из повестей Белкина детям в Яснополянской школе, ожидая найти в этой повести именно то, что нашел в ней Белинский, – Толстому и нужны были «не художественные создания», – обнаружилась неожиданная для него картина: «После „Робинзона“ я попробовал Пушкина, именно „Гробовщика“; но без помощи они могли его рассказать еще меньше, чем „Робинзона“, и „Гробовщик“ показался им еще скучнее. Обращения к читателю, несерьозное отношение автора к лицам, шуточные характеристики, недосказанность – всё это до такой степени несообразно с их требованиями, что я окончательно отказался от Пушкина, повести которого мне прежде, по предположениям, казались самыми правильно построенными, простыми и потому понятными для народа».[77]
Так самые простые, «по предположениям», повести не прошли поверки на простоту и безыскусственное восприятие. При подходе к ним со специальным критерием простоты они оказались сложно и даже изощрённо построены. Особенно выразительно то, что слушатели не могли рассказать повесть. Несколько раньше Толстой же в известной дневниковой записи (1853) определил интерес пушкинской прозы (в отношении к новому интересу собственной прозы) как «интерес событий»; впоследствии эта формула сделалась популярной и стала в ряд с такими эпитетами пушкинской прозы, как линейная, глагольная, долженствующими передать её простой динамически—событийный характер. Но в яснополянском опыте в восприятии пушкинской повести выделились такие её моменты, которые нарушают, во всяком случае осложняют, чисто фабульный интерес, «интерес событий»; выступила на первый план повествовательная игра, «капризность постройки»,[78] мешающая воспринять самую фабулу; впечатление оказалось отнюдь не линейным.
В 1919 г. «Повести Белкина» стали одним из объектов, на которых оттачивалась опоязовская поэтика, – в статье Б. Эйхенбаума «Болдинские побасенки Пушкина».[79] Б. Эйхенбаум принял как формулу Белинского, так и заключительную «мораль» «Домика в Коломне», для того чтобы снять вопрос о «смысле» и его истолковании: «ничего „выжать“ из этих повестей ему не удалось – философия не поместилась», – комментировал он Белинского. «Повести Белкина» как «побасенки», таким образом, понимались не как произведения с незначительным содержанием (такими они были для Белинского), а как такие произведения, где очевидно дело не в «содержании». Так понимаемые, «Повести Белкина» оказались выигрышным материалом для выработки опоязовских принципов анализа произведения. Статья «Болдинские побасенки Пушкина» была написана почти одновременно с другой, программной статьёй Б. Эйхенбаума – о гоголевской «Шинели» – и представляет ей интересную параллель.[80] Тот же метод подхода к произведению демонстрируется здесь на другом по своему характеру материале. Если в «Шинели» необходимо было преодолеть весомое «содержание», чтобы утвердить чистое построение сказа как художественную цель произведения, то в «Повестях Белкина» как бы нечего в этом отношении и преодолевать. Они не отягощены «идеей» и в этом качестве представляют для опоязовской аргументации, как своего рода «заумное слово», весьма показательный материал. Цель «Повестей Белкина», по Б. Эйхенбауму, всецело находится в литературной плоскости, эта цель – пародирование традиционных сюжетных схем. «Кому этого мало, кто скажет, что это – „только форма“, и будет упорно разыскивать „смысл жизни“ там, где его нет, тот пусть выводит мораль по способу самого Пушкина», – и Б. Эйхенбаум заключал свою статью последней строфой «Домика в Коломне».
Истолкованию («выжиманию») смысла Б. Эйхенбаум противопоставил композиционные наблюдения. Всё своё внимание он обратил на «движение новеллы», тщательно отличая его от движения самых событий в новелле. «Сюжет, очень простой и похожий больше на маленький анекдот, особым образом развёрнут». Наблюдение показало, что во всех повестях Белкина, так или иначе, это развёртывание, построение сюжета, «походка, поступь» новеллы[81] не совпадает с поступью рассказываемых в новелле событий, с их прямым ходом, композиция не совпадает с фабулой (не подобное ли явление зафиксировала и толстовская критика «Гробовщика»?). «При простой фабуле получается сложное сюжетное построение. „Выстрел“ можно вытянуть в одну прямую линию – история дуэли Сильвио с графом».[82] В «Выстреле», «Метели», «Станционном смотрителе» очевидно несовпадение хода событий с тем, как они развёртываются, рассказываются. По—иному подобное несовпадение осуществляется в «Гробовщике»; процитируем то, что говорит Б. Эйхенбаум об этой повести.
В «Выстреле» и «Метели» композиционная задержка и остановка действия – «кажущаяся – на самом деле сюжет идёт прямо к своей развязке, и все события получают свое должное развитие. В „Гробовщике“ – иначе. Всё до известия о смерти купчихи Трюхиной и появления мертвецов кажется только приготовлением к повести, только завязкой, между тем как оказывается, что сами события именно на этом месте останавливаются, и повесть никуда дальше не идёт. Сон гробовщика служит мотивировкой для кажущегося движения. Повесть разрешается в ничто – не произошло ровно ничего, даже Трюхина не умерла. Получается нечто вроде каламбура – тут—то, верно, больше всего „ржал и бился“ Баратынский.»
«В „Гробовщике“ – игра с фабулой при помощи ложного движения: развязка возвращает нас к тому моменту, с которого началась фабула, и уничтожает её, превращая рассказ в пародию».[83]
Предлагаемая статья посвящается «Гробовщику», и в ходе разбора повести нам предстоит критически рассмотреть её понимание Б. Эйхенбаумом. Заметим, что композиционный анализ Б. Эйхенбаума также имеет дело с двумя планами в пушкинских повестях, как и традиционное истолкование, но если для В. Узина, например, эти планы определяются как кора и ядро, как «голая фабула», «внешний покров событий» и «их внутренняя телеологическая связь», то для Б. Эйхенбаума это «простая фабула» и «сложное построение». Так, в линейной, фабульной, по репутации, пушкинской прозе для того и другого исследователя не фабула главное, но некий другой план, в который преобразуется фабула: «смысл жизни» для одного истолкователя, «конструкция» – для другого. Таким образом, эти исследования направлены на очень разные и даже прямо противоположные цели; методологически они, по—видимому, отрицают друг друга, и действительно, в своё время эти направления работы взаимно одно другое отрицали. Однако ведь смысл и конструкция противостоят друг другу в произведении лишь идеально; реально они образуют художественное единство. Так, очевидно, и в «Повестях Белкина». Так что композиционные набл