Это третье измерение представлено в повести её прозаическим рассказчиком, всё существование которого вовсе не предназначено быть исполнением столь значительной функции. Напротив, функции выполняет его рассказ как будто побочные и служебные – но занимая при этом во всём тексте повести её подавляюще большую часть (как подсчитано, 3/4 текста первой половины повести и 2/3 второй[156]). Между двумя центральными эпизодами – прозаический перепад, большая пауза. Явление необычное в поэтике новеллы, замечает Н. Я. Берковский: «Пауза… ослабляет героя, расширяет поле…».[157] Она ослабляет пружину единого действия и выводит нас за пределы события. И вот это ширящееся описательное прозаическое пространство рассказа у нас на глазах выводит в поэтическое пространство повести. Событие выплывает вновь из глубины бессобытийной паузы – выплывает естественно, вольно, случайно: «В картинах я не знаток, но одна привлекла моё внимание… но поразила меня в ней не живопись…» Чем уже кругозор и специальный интерес армейского офицера, тем ближе выход с новой стороны в загадочную чужую повесть с её обширным и тёмным неспециальным смыслом, далеко превышающим его кругозор. Случай, бог изобретатель играет в широком, непреднамеренном ходе жизни,[158] и он же есть мгновенное орудие Провидения, о котором мы должны говорить в ситуации нашей повести, если помним об уровне понимания, заданном нам Толстым. Провидение сводит концы истории, чтобы подвести ей не фабульный только, не формальный, но моральный итог.
«Таким образом узнал я конец повести, коей начало некогда так поразило меня». Конец и начало истории двух сходятся в жизни (рассказе) третьего. Они встречаются с этим третьим по отдельности, в разные эпохи своей и его жизни; они, когда сообщают свои эпизоды, удалены один от другого и от момента рассказа на большое пространство и время. От этого в малой сжатой повести большое художественное пространство и время. Узел события с его началом и концом завязывается на жизненных нитях, имеющих каждая своё другое начало и другой свой конец. Эти дальние начала и концы уходят за рамку повести, но чувствуются, расширяют её пространство.
Повесть распространяется вширь и в таких простых фразах: «…графиня посетила своё поместье только однажды, в первый год своего замужства, и то прожила там не более месяца. Однако ж во вторую весну моего затворничества разнёсся слух…» Граф говорит рассказчику, что четыре года не брал в руки пистолета, рассказчик здесь же упоминает, что уж лет пять не имеет известий о Сильвио. Этими временными отметками выстраивается хронология сюжета, собираемая по крупицам исследователями, но они же строят в повести и её пространство. У рассказчика и персонажей разные даты и точки отсчета времени, что даёт нам почувствовать разные направления уходящих за повесть жизней. Так единое общее время членится и связывается по—разному, в разные личные хронологии, общее время множится в пространстве общей человеческой жизни на индивидуальные одновременные времена (то есть – каждый находится в своём реальном, а не в общем хронологическом времени, по будущему Бергсону, переживает свою персональную длительность) – и таким образом время события обращается как бы в пространство, сюжет повести – в её смысловой объём.
Конец и начало истории выстрела сходятся за пределами самой истории, за границами самого события, в жизни третьего, непричастного ей человека. Только здесь, на экране его восприятия, завершается истинно повесть двоих и подводится окончательный счёт. Здесь оба могут быть так законченно объективны. Поэтому их рассказы, обращённые как бы лицом к лицу и замыкающиеся друг на друге, обращены в то же время чужому, нейтральному третьему, «нададресату» в бахтинском смысле,[159] без которого им нельзя обойтись. В этой своей обращённости вовне они освобождаются от замкнутости друг на друга в своём соперничестве и жизненном споре. За пределами своего события Сильвио с графом встречаются «идеально» в жизни (рассказе) рассказчика – в объективной среде, в духовном пространстве повести Пушкина. Концы с концами сходятся в третьем измерении, завершающем объективно историю двух. Два конца «одной прямой линии» фабулы сведены на третьей жизненной (повествовательной) линии, и из взаимопересечения и взаимоналожения линий образуется «область».
«Область поэзии бесконечна, как жизнь», но Пушкин «сжимает область». Что означают эти таинственные слова? Кажется, ещё не предложено толкование космического плана «Повестей Белкина» у Толстого в проекции на «феноменологическое описание» их внутреннего устройства. В болдинских повестях уравновешены два движения: рассказывание события расширяет «область», и оно же своими повествовательными кругами—обручами организует, определяет, «сжимает» её. Как сформулировано в недавней статье: «при переразложении истории, будь то её анализ или простой пересказ…».[160] В виду имеется наш читательский пересказ, но самое сближение понятий анализа и пересказа в разговоре о «Повестях Белкина» – сближение верное и может быть обращено на внутреннее устройство повестей, в которых «переразложение истории» в рассказах и пересказах есть их конструктивный и в этом качестве как бы стихийно—аналитический принцип. Мы не забудем, что «анализировать этого нельзя», но мир житейской пушкинской прозы стихийно анализирует сам себя в рассказах и пересказах, автор же конструирует, организует этот мир, «сжимает область». Как различно это может происходить в разных повестях цикла, нам дано наблюдать как во внутреннем мире единой фразы из повести о смотрителе, так и в архитектонике столь особенной повести цикла, как «Выстрел». Здесь, благодаря её повышенному персонализму, «переразложение истории» особенно наглядно подано, здесь оно явлено как контрапункт двух напряжённо—персональных фокусов действия и рассказа. Это вокруг них «сжимает область» автор, одновременно расширяя поле и самое напряжение их противостояния не ослабляя и не снимая, но смягчая и разрешая объективным свидетельством постороннего повествователя; так остро отмеченные конец и начало истории рассредоточивая и разбрасывая во времени и пространстве, сводя за пределами самого события, перемещая в иное повествовательное пространство. И теперь мы можем сказать об этом последнем, воспользовавшись образом В. Н. Топорова, перефразировавшего известное откровение Паскаля и назвавшего особое пространство в особых текстах «усиленного» типа – мифопоэтических, художественных, мистических, – «пространством Авраама, пространством Исаака, пространством Иакова, а не философов и учёных», т. е. энергетически—напряжённым личностными энергиями, качественным пространством, в отличие от «геометризованного и абстрактного пространства современной науки», которому соответствует и наш обыденный бытовой вариант.[161] Наверное, о подобном пространстве и можно сказать многосмысленным словом Толстого о том, что Пушкин «сжимает область». Это характеристика поэтическая и качественная. В обращении на повесть «Выстрел» она говорит о том, что широко раскинутые вокруг центральной истории пространственные координаты повести «сжимаются» в иное пространство другого плана и качества, но это нечто такое, что нужно определить этим словом, поскольку это то «место», в котором и происходит последняя и уже идеальная встреча протагонистов уже за пределами их события. Такова пушкинская повесть «в пространном своем значении»[162] – верно избранное исследователем здесь слово.
Поэтический статус пространства в «Повестях Белкина» – достаточно новая тема в пушкиноведческой критике. Фантазируя на эту тему, мы почти не касались традиционных вопросов интерпретации, занимающих критику особенно активно по поводу повести «Выстрел». Традиционно эти вопросы состоят в психологической расшифровке характера Сильвио; при этом в большинстве своём интерпретации очень слабо соприкасаются – если соприкасаются вообще – с тем уровнем понимания повестей, что задан нам Толстым. Но письмо Толстого о «Повестях Белкина» тоже есть их интерпретация, заслуживающая титула «высшей герменевтики» – о которой как методе автор этого термина писал, что она в стремлении к «философскому истолкованию» своего феномена «последовательно утрачивает нечто из положительной достоверности результатов», полученных на предполагаемом ею также уровне «низшей» критики и герменевтики, и что в ней «интуитивный элемент, начиная мало—помалу преобладать над позитивным, далеко не всегда бывает в силах неоспоримо оправдать свои притязания, и форма выводов неизбежно приобретает характер в большей или меньшей степени гипотетический».[163] Эта характеристика может нам объяснить, почему истолкователи пушкинских повестей в большинстве своём не считают для себя необходимым сверяться с критериями толстовского созерцания. Но, очевидно, есть «низшая» и «высшая» герменевтика также и в понимании пушкинской прозы, и взаимодействие уровней в интерпретации неизбежно и полезно. Среди прочего и узрение за подробностями – содержащего их в себе и организующего, одновременно распространяющего и «сжимающего», иерархического и качественного объёма—пространства повестей – может представить путь от конкретного наблюдения всех деталей и учёта каждого слова в тексте к более отвлечённой попытке «философского истолкования», предварительную модель которого задал нам наперёд Толстой. Что до конкретных интерпретаций «Выстрела», то, не включаясь в их обсуждение, назовём лишь единственную нам наиболее симпатичную – давнее проникновение В. С. Узина, на вопрос о том, почему же Сильвио не стреляет в графа, предложившего всерьёз поверить объяснению самого героя: «Что пользы мне, подумал я, лишить его жизни, когда он ею вовсе не дорожит?» Тот же истолкователь поставил рядом другую, обратную мысль: Что пользы, если Моцарт будет жив..?