– и так повсеместно в тексте книги и по особому праву (на фоне прочей русской прозы) творчество Достоевского здесь именуется.
Но в нашем случае не могло быть осознанного цитирования. Имя Боратынского вообще ни разу у Достоевского не упоминается, и какие—либо реакции писателя на его поэзию неизвестны. Достоевский если и мог читать стихотворение в сборнике «Сумерки», то как раз той самой последней строки он бы там не нашёл. Нам ничего не остаётся, как допустить независимую перекличку—совпадение высказывания Ипполита с оставшимся неслышным для читателей XIX века восклицанием лирического героя стихотворения Боратынского.[460] Но, как и во многих подобных случаях, значительность такого яркого совпадения—переклички от этого лишь повышается, поскольку случай этот ставит вопрос о движении смысла в общем пространстве литературы (смысла, собственно говоря, идейного, философского, но такого философского, какой литература содержит в самой себе) – и тем самым вопрос о некоей объективной, сверхличной литературной памяти, в которой и совершается сохранение и передача (трансляция) такого смысла. Наверное, можно сказать, что она совершается в «резонантном пространстве литературы» – понятие, введённое В. Н. Топоровым, в обоснование его ссылающимся на тот общий факт бытия, что «существованья ткань сквозная по самой своей идее резонантна и порождает повторения—подобия, сколь бы различно ни воспроизводили они их, держится на них. Потому и соотносимые с этой основой бытия тексты, сами являющиеся подобиями (не важно, усиленными или ослабленными), тоже резонантны…»[461]
В резонантном пространстве русской литературы и возникает отзвук текста—подобия в романе Достоевского скрывшемуся от читателей последнему слову стихотворения Боратынского. Во всяком случае очевидно, что просто признать случайным это повторение в тексте русской литературы столь выразительного словесного и смыслового блока – нельзя никак.
Можно также к объяснению этого ещё не объяснённого теорией феномена привести замечание М. М. Бахтина о «культурно—исторической „телепатии“»: «Культурно—историческая „телепатия“, т. е. передача и воспроизведение через пространства и времена очень сложных мыслительных и художественных комплексов (органических единств философской и/или художественной мысли) без всякого уследимого реального контакта. Кончик, краюшек такого органического единства достаточен, чтобы развернуть и воспроизвести сложное органическое целое, поскольку в этом ничтожном клочке сохраняются потенции целого и лазейки структуры (кусочек гидры, из которого развивается целая гидра и др.). Наше мышление слишком ещё проникнуто механицизмом. Угадывание Достоевским менипповой сатиры, „Симплициссимуса“».[462]
«Кончик, краюшек» очень сложного «мыслительного и художественного комплекса», кажется, и позволяет нам ухватить замеченное сближение эпитетов в текстах двух достаточно удалённых одно от другого произведений русской литературы – русской лирики и русского романа. Ухватить, чтобы развернуть наблюдение «через пространства и времена» и за пределы пролегшего между этими текстами тридцатислишнимлетия, и за пределы даже русской литературы.
Но – возвращаясь к нашему парадоксу у того и другого поэта – такого точечного текстуального совпадения ещё мало; виртуальная связь с «Недоноском» поддержана в «Идиоте» не только сходством мотивов и близостью ситуации, но и прямо другими ключевыми словами. Отбыл он без бытия – разве это не Ипполит, не на это ли бунт его – что умирает, не живши? Но главное – это прямое грубое слово, каким он себя называет – «выкидыш»: «…вот даже эта крошечная мушка, которая жужжит теперь около меня в солнечном луче, и та даже во всём этом пире и хоре участница, место знает своё, любит его и счастлива, а я один выкидыш…» (8, 343) После князь повторит уже от себя и про себя: «И у всего свой путь, и всё знает свой путь, с песнью отходит и с песнью приходит; один он ничего не знает, (…) всему чужой и выкидыш» (8, 352).
«Бессмысленно—вечная сила» и «выкидыш»: два таких сближения образуют уже достаточно убедительный смысловой контекст, которым связаны роман Достоевского со стихотворением Боратынского; этот контекст и надо выявить или хотя бы только наметить.
Как известно исследователям Боратынского, Б. В. Томашевский тему недоноска возводил к «l'avorton» (т. е. выкидыш буквальный) в старой французской поэзии XVII столетия (в недавней статье Н. Н. Мазур к указанному Томашевским сонету Jean Dehenault прибавила другой пример – афоризм Этьена Паскье о «недоносках поэзии», «petits avortons de Poesie»[463]). Очень кстати будет заметить здесь, что французская эпикурейская поэзия в качестве полемического материала присутствует и в исповеди Ипполита: он декламирует в подлиннике «знаменитую и классическую строфу Мильвуа» (8, 343), при этом путая источник; на самом деле он читает из знаменитого стихотворения Никола Жильбера (1780), в котором возникла формула неприглашённого гостя на жизненном пиру, ставшая привычным общим местом и в русской поэзии эпохи Пушкина и Боратынского; и это тоже идет к делу в предполагаемом связующем контексте – как непреднамеренная знаковая отсылка к нему.
Что касается l'avorton, то исследователи считают, что эта связь лексическая с французским источником не была глубокой и философскую тему стихотворения Боратынского не определяла никак.[464] Что—то в этой теме, видимо, всё же она предопределяла, если прочувствовать семантическую насыщенность грубого термина самого по себе и философские, скажем так, возможности его разработки, какие и были развёрнуты в беспрецедентно странном стихотворении Боратынского – и особенно если принять во внимание дальнейшую судьбу в литературе этого словно бы находящегося на границе литературного этикета понятия—термина. От «недоноска» к «выкидышу».
В «Идиоте» оба несчастных его героя называют себя этим грубым словом перед лицом природы как «пира и хора», природы в её ликующем великолепии, на фоне праздника жизни, в котором и мушка в солнечном луче – законная участница, но не они. Оба живописуют эту торжественную картину природного пира в горячих словах – не только князь, но и Ипполит Терентьев. Пира, «всегдашнего великого праздника, которому нет конца..» (8, 351) – то есть как бы вечного праздника жизни. Как бы – поскольку вечного здесь – псевдоним—синоним бесконечного. Но так синонимически бесконечная жизнь природы – как «вечный» фон для нашей конечной жизни – нам обычно и представляется, так она представлялась и Пушкину: «Красою вечною сиять». Равнодушная природа! У Пушкина в контрапункте этих двух эпитетов уже дремлет будущая протестующая формула Ипполита—Достоевского. Источник пушкинской «равнодушной природы» (или предвосхищавшая параллель) был усмотрен С. А. Небольсиным в «Театральном прологе» к «Фаусту» Гёте. Wenn die Natur des Fadens ewge Lange gleichgultig drehend… Когда природа—мать движеньем равнодушным / Нить вечную влечёт веретеном послушным… (перевод Н. А. Холодковского). «Перед нами явно общий поэтический словарь».[465] Словарь и даёт опорные точки для уловления связей того большого контекста («органического единства философской и/или художественной мысли»), «кончик, краюшек» которого на нас глядит из предпринятого сближения нескольких слов—концептов в двух произведениях двух русских авторов—художников, – сближения, в которое втягиваются другие тексты не только русской литературы. Равнодушная природа и её ewge Lange, вечная длительность – и вечная краса, договаривает Пушкин.
Статус вечности, закрепляемый за природой в различных философских и особенно – неизменно и повсеместно – поэтических картинах мира, – ведёт к спору двух основных религиозно—философских идей в истории человечества, как он очерчен в недавно впервые опубликованной книге Льва Тихомирова (1913–1918): спору христианства как религии Творения с религией «вечной самосущной природы» в учениях языческих и пантеистических.[466]
Этот спор отражён и в лике природы у Достоевского. Вячеслав Иванов, когда говорит на эту тему в своей завершающей книге о Достоевском, недаром пользуется словом «вечная» как постоянным эпитетом. Иванов прежде всего отделяет Достоевского как созерцателя природных картин от того лирически—импрессионистического способа её схватывания «налету», какой выражен в стихотворной формуле Фета – Природы праздный соглядатай. Достоевский, говорит Иванов, наложил на себя запрет выступать в этой роли. «Очень редко позволяет он себе упомянуть о природе, и всегда с целью указать в нужные и торжественные минуты на её вечную, недвижимую символику».[467]
Таков один лик природы в аспекте вечности. Это природа преображённая, можно сказать, софийная. Наиболее цельное оформление этот лик получит в зосимовой космологии как ответе на бунт Ивана Карамазова – космодицея Достоевского в большей мере, нежели теодицея.[468] «Ты не веришь в Бога. Как же клейкие листочки?» Так обнажённо—программно определён ответ Алёши Ивану в черновых записях к роману (15, 233). «Бог взял семена из миров иных и посеял на сей земле…» (14, 290). Из этих семян и взрастают клейкие листочки, в споре братьев как бы отобранные у Ивана Алёшей.[469] Достоевский «видит христианскую мистерию в вечной литургии природы», – не устаёт повторять Вячеслав Иванов.[470]
Подобная «литургия» присутствует и в горячих описаниях в «Идиоте» ликующего природного хора не только князем Мышкиным, но и – прежде ещё него – Ипполитом Терентьевым. Начало пути к зосимовой космологии здесь несомненно, и несомненно слышится в этой мушке в солнечном луче торжественное слово космодицеи самого Достоевского: «И у всего свой путь, и всё знает свой путь, с песнью отходит и с песнью приходит…»