В самом уже конце века Владимир Соловьёв впервые, как он выразился, рассмотрел поэзию Тютчева по существу. Он уподобил её драгоценному кладу в недрах русской земли, остающемуся без употребления и даже без описания. Он назвал всех более или менее, кто ценил Тютчева и восторженно отзывался о нём, – Льва Толстого, Тургенева, Фета, Ап. Григорьева – не назвал несправедливо лишь Некрасова, – но констатировал, что «специального разбора или объяснения его поэзии до сих пор не существует в нашей литературе».[589]
Фетовскую статью 1859 г., возможно, за давностью он уже не помнил. Между тем именно Фет за 36 лет до Соловьёва первый подверг поэзию Тютчева достаточно специальному разбору и достаточно пристально рассмотрел устройство тютчевской лирики как особого мира со своим внутренним пространством и своей архитектоникой. Именно этим понятием, не совсем привычным для литературного уха тех лет, он пользовался – понятием архитектонической перспективы. С точки зрения будущей литературной теории центральным местом статьи представляется сопоставление одного стихотворения Пушкина и одного стихотворения Тютчева – «Сожжённого письма» и «Как над горячею золой…» Фета интересует, как чувство и мысль соотносятся во внутренней перспективе двух тематически соотносимых стихотворений.
В статье предпринят настоящий структурный анализ двух пьес. И установлено, что у Пушкина за первым планом изобразительным и вещественным проглядывает на втором плане чувство, а живая мысль стихотворения улетела в беспредельную глубину перспективы и веет там до того отдалённо и тонко, что о ней можно спорить как о форме лёгкого облака.
Не то у Тютчева в его тоже «сожжённом письме»: здесь самое первое слово сравнения – Как… – управляет картиной и ставит её в подчинённое положение к мысли, которая выступает сразу вперёд, а в последнем четверостишии так вспыхивает, «что самый образ пылающего письма бледнеет перед её сиянием». Мысль на первом плане архитектонической перспективы.
Но – мысль поэтическая: специальное обоснование понятия поэтической мысли и составляет теоретическую программу статьи. «Что же такое поэтическая мысль, чем она разнится от мысли философской и какое место занимает в архитектонической перспективе поэтического произведения?» Со времён объявленной у нас во второй половине 1820–х годов «поэзии мысли» поэты и критики, поэты—критики искали этого внутреннего разграничения в сфере мысли; Фет, наконец, в 1859 г. его проводит нацело. Мысль поэтическая «не предназначена, как философская мысль, лежать твёрдым камнем в общем здании человеческого мышления и служить точкою опоры для последующих выводов; её назначение – озарять передний план архитектонической перспективы поэтического произведения, или тонко и едва заметно светить в её бесконечной глубине». Два эти случая и представлены стихотворениями Тютчева и Пушкина, таким образом, являющимися здесь теоретическими примерами. В критике его времени фетовские разборы поэзии необычны своей системностью и структурностью. Он не только производит эмансипацию понятия поэтической мысли как таковой, но и строит собственную методологию её уловления в произведении: «Если же поиски за мыслью поэтической, тогда нужно вглядываться в поэтическую перспективу».
О том, сколь необычно выглядели и две статьи молодого Леонтьева, явившиеся сразу вслед за статьей «О стихотворениях Тютчева», с их «чрезвычайно нерусскими критическими приё—мами»[590] и началами формального анализа, – говорилось подробно в нашей статье о литературной теории Константина Леонтьева.[591] Для проводимого сейчас сближения важно, что качество необычности этой и вектор, так сказать, критической мысли дают основания для сближения. Самый приём риторический, введённый Фетом в начало статьи, будет словно повторен в первых строках статьи Леонтьева о «Накануне», когда он объявит о необходимости «резко отделить нравственный вопрос от эстетического» (8, 3). Фет уже произвёл подобную операцию в первых тоже строках своей статьи, заявив, что так называемые «вопросы» – о нравственном значении поэзии, «о современности в данную эпоху и т. п.» – он считает «кошмарами, от которых давно и навсегда отделался». И, кончая статью, повторяет: «Преднамеренно избегнув в начале заметок вопроса о нравственном значении художественной деятельности…» В преднамеренности приёма – принципиальная позиция, которую леонтьевские более скромные, при всей своей в то же время яркости, выступления разделяют полностью. Три статьи двух авторов, явившиеся на промежутке в три года, «на пятачке» перехода эпох, составили беглый эпизод в истории русской литературной критики, эпизод, чреватый теоретическим будущим и из этого будущего лишь различимый.
Что касается проведённого Фетом—критиком резкого разделения также поэтической и философской мысли, то впереди у Фета такое развитие его собственной поэтической мысли, которое даст основание говорить Толстому об их слиянии, когда Толстой напишет Фету в декабре 1876 г. о стихотворении «Среди звёзд», что оно – «с тем самым философски поэтическим характером, которого я ждал от вас».[592] А Фет будет позже ему отвечать, что второй уже год живёт «в крайне для меня интересном философском мире», без которого не понять источник его последних стихов; в этом письме от 3 февраля 1879 г. он сообщает, что начал переводить Шопенгауэра и в этом же посылает стихотворение «А. Л. Бржеской», кончающееся словами: Что жизнь и смерть? А жаль того огня…
Принимая во внимание будущее развитие поэта, можно допустить, что одна из его оценок в статье 1859 г. могла впоследствии перемениться. Это единственное место в статье, где критик не одобряет поэта. Речь идет о стихотворении «Итальянская villa», о котором Фет решает здесь, что заключительные его две строфы вводят в трепетную картину дополнительную и лишнюю рефлексию, образующую второй смысловой центр стихотворения и приносящую в него порчу. «Художественная прелесть этого стихотворения погибла от избытка содержания. Новое содержание: новая мысль, независимо от прежней, едва заметно трепетавшей во глубине картины, неожиданно всплыла на первый план и закричала на нём пятном». Закричала пятном: в контексте статьи это значит мысль философская, так говорится о резком её вторжении в мысль поэтическую. Очевидно, такое именно произошло в стихотворении «Итальянская villa».
Что это, друг? Иль злая жизнь недаром,
Та жизнь, увы! – что в нас тогда текла,
Та злая жизнь с её мятежным жаром
Через порог заветный перешла?
Стихотворение невозможно, конечно, представить без этого катастрофического поворота на его конце, поворота, и превращающего предыдущие строфы в стихотворение Тютчева. И фе—товскую художественную претензию нам трудно понять, и о её источнике остаётся только гадать. Но обратим внимание на то, как у Владимира Соловьёва 36 лет спустя в статье, в которой он вознамерился подойти впервые к поэзии Тютчева по существу, возникает то же стихотворение: конечно, оно возникает именно этим последним четверостишием. Как и поэзию Тютчева в целом, Соловьёв подвергает его философскому анализу, устанавливая и заключая, что и Гёте не вскрывает так глубоко «тёмный корень мирового бытия».
Ибо – что это за злая жизнь с ее мятежным жаром? Соловьёв выводит эту злую жизнь эротического влечения, «что в нас тогда текла», из мирового хаоса как тайной основы жизни и самой красоты. В замечательном более позднем исследовании в качестве философской параллели концовке стихотворения назван Шопенгауэр: концовка «производит шопенгауэровское впечатление: блаженный мир растений и воды смущён вторжением злой воли человеческих существ, охваченных пламенем эроса…» Шопенгауэровская тёмная мировая воля как эротическая энергия.[593]
Тот Шопенгауэр, что составит фетовский философский мир через двадцать лет! В самом деле можно думать, что он бы иначе прочитал тогда это стихотворение. Что же такое эта концовка стихотворения – «подобная дисгармония», по оценке критика 1859 г., – эта вдруг вопросом – словно обвалом – завершающая его рефлексия? Это, во—первых, лирическая рефлексия – только в этом финале стихотворение и становится, собственно говоря, лирическим; собственно лирическое «мы» со своим потрясённым чувством только здесь ведь и открывает себя – взрыв лирического после покойно—почти описательных предыдущих четверостиший. И, во—вторых, это в самом деле рефлексия философская, поскольку можно о такой говорить в беспримесно чистом лирическом произведении; философская, поскольку лирическое обнаруживает философское в самом себе, а именно – протекающую в глубине лирического и личного состояния таинственную и как бы чуждую ему стихию безличную – и такую, что несомненно относится к тем основаниям бытия, о которых и надлежит судить философии, а здесь о них если не судит, то говорит о них и даёт их почувствовать лирика, – злую жизнь, о которой можно только спросить и на вопросе лирически оборвать—закончить стихотворение. В самом деле тут возможен Шопенгауэр, о котором даже нельзя сказать, знал ли Тютчев его в декабре 1837 г., поскольку Шопенгауэр современностью в основном прочитан был позже, но, замечает Л. В. Пумпянский в связи со стихотворением «Итальянская villa», идеи носились в воздухе, «в общей атмосфере романтической натурфилософии»,[594] лирика же способна усваивать философское содержание так, из воздуха, самым прямым путём.
Этот случай философского веяния в поэзии не рассмотрен в статье Фета 1859 г., и возможно, что он превышал в то время продуманную методологию этой статьи, как и характер ещё тогда самой поэзии Фета. В статье поэтическая и философская мысль принципиально разведены, в чем состояла в немалой мере теоретическая новость статьи, – в дальнейшем же предстоял их более тонкий и сложный союз. Соловьёвская же статья в конце уже века показывала, как нужен бывает собственно философский анализ самой поэзии для её раскрытия по существу (как тогда же и позже новая философская критика оказалась нужна и Пушкину).