Новая философия и новая поэтика – та и другая будут давать открытия в старой поэзии. Так и в этом стихотворении, на котором странно для нас прокололся Фет. Тщательное поэтоло—гическое наблюдение выявит специфически «злое» значение огненных образов жара, зноя, блеска и т. п. в тютчевской одновременно стилистике и поэтической метафизике, и Б. М. Козырев в замечательных «Письмах о Тютчеве» (1960–е годы) будет последние строки стихотворения возводить к архаическим философским корням (Тютчев – антигераклитианец, в противовес Пушкину).[595] Это выявят наблюдения уже нашего века, но Фет своей статьей, как и Леонтьев своими, этим методам будущей поэтики пролагал путь.
1992
Чехов и философия
Медведенко. Позвольте вас спросить, доктор, какой город за границей вам больше понравился?
Дорн. Генуя.
Треплев. Почему Генуя?
Дорн. Там превосходная уличная толпа. Когда вечером выходишь из отеля, то вся улица бывает запружена народом. Движешься потом в толпе без всякой цели, туда—сюда, по ломаной линии, живёшь с нею вместе, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа, вроде той, которую когда—то в вашей пьесе играла Нина Заречная.
В чеховских текстах это не очень заметное место. Проверено: мало кто помнит у Чехова эту Геную. В вялотекущем разговоре персонажей «Чайки» она всплывает случайно, по—чеховски полностью немотивированно – так же, как в «Дяде Ване» висит карта Африки, «видимо, никому здесь не нужная». Она нужна, чтобы доктор Астров сказал своё знаменитое про «жарищу в Африке». Окна в иные миры из чеховской плотной реальности. И – «блаженные, бессмысленные слова» от доктора Дорна и доктора Астрова. Авангардный чеховский футуризм, который будет вскоре оценен народившимся футуризмом настоящим (Маяковский в статье «Два Чехова» – к десятой послечеховской годовщине, 1914, – будет приветствовать эту жарищу в Африке как заумное слово[596]) и который как—то связан с особенным философским чеховским футуризмом, т. е. повёрнутостью внимания не просто к будущему – к отдалённому будущему.
В рассказе доктора уличная толпа движется «без всякой цели, туда—сюда, по ломаной линии» – прямо как действие и разговор у Чехова. Но вот далёкая и случайная Генуя в развязке пьесы возвращает к её завязке, замыкая бытовое действие в философическую рамку. Ведь она всплывает у доктора как философское воспоминание, как «мировая душа».
Завязку же, пьесу—мышеловку Треплева, кто не помнит? «Сюжет из области отвлечённых идей», по определению того же благожелательного к ней доктора. Иное определение от королевы—матери, от Аркадиной, – «декадентский бред». Однако такой красивый бред, что «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени…», до пауков, молчаливых рыб и т. д., – мы не можем забыть, помня это наизусть, с того дня, как на этих первых словах Мировой души—Заречной—Комиссаржевской в зале пошли смешки при первом провальном представлении в Александринке. Тогда, в Александринке, это было явление вчерашней провинциальной актрисы Веры Комиссаржевской как бы в собственной роли – в Нине Заречной она и была предсказана как явление.
Драматург Треплев сочинил ультрафилософский текст – но как принять его всерьёз в этом качестве? Он пародийно перегружен обрывками всяческой мировой философии. Сколько здесь её намешано – беспорядочно, хаотично, нелепо. Древняя мировая душа и вслед за ней мировая воля, т. е. Шеллинг и Шопенгауэр; тут же гностически—манихейские перепевы в виде отца материи, дьявола, пахнущего бутафорской серой; здесь и «буддийское настроение в поэзии», о котором только что напечатал статью Владимир Соловьёв, и достоевско—раскольниковские рефлексы (при том, что Чехов, кажется, не признавался, что читал «Преступление и наказание») – «Наполеон и последняя пиявка» (Наполеон и вошь у Раскольникова) в лоне одной мировой души. Предполагалось как будто бросить в этот бульон и новомодного Ницше, из которого что—то для этого Чехову специально переводили (Письма, 6, 671[597]) и о философии которого он тогда же отзывался, как можно понять, в основном понаслышке (Ницше только ещё начинали переводить, а главным образом пересказывали в журналах) как о «недолговечной», но «бравурной», и с которым Чехов хотел бы встретиться «где—нибудь в вагоне или на пароходе и проговорить с ним целую ночь» (А. С. Суворину 25 февр. 1895 г. – 6, 29). Чехов встречается с Ницше (уже безумным, но, видимо, этого Чехов ещё не знает) на пароходе или в вагоне – как встречаются чеховские персонажи где—нибудь в «Ариадне» – попробуем это себе представить. Ницше в конце концов нашёл себе место у Чехова в сообщении помещика с гоголевской фамилией (о котором Бунин заметил, что не может быть дворянина с фамилией Симеонов—Пищик[598]), что этот громадного ума человек в своих сочинениях советует фальшивые бумажки делать, – и положению философии в чеховском мире, в общем, эта реплика соответствует.
Но один, основной и сквозной сюжет из области отвлечённых идей серьёзен для Чехова в пьесе Треплева. Дарвинова картина поступательной эволюции видов была для него позитивной общей идеей, и он хотел в неё верить. Треплевский же сюжет даёт картину обратную; этот дикий сюжет предвещает жуткую картину попятной эволюции, какую через сорок лет представит стихотворение Осипа Мандельштама «Ламарк» (1932). Если всё живое лишь помарка / За короткий выморочный день… Треплевский сюжет и рисует всю мировую жизнь как «помарку». «Всё страшно, как обратный биологический процесс» – комментарий Н. Я. Мандельштам к стихотворению «Ламарк».[599] И вот оказывается, вопреки дарвинистским симпатиям автора, что «Чайка» уже об этом обратном процессе знает. Как Ламарк у Мандельштама «сбегает вниз по лестнице живых существ»,[600] так Треплев с Ниной Заречной спускаются вниз по той же лестнице до совсем уже отвлечённой идеи, отвлечённой в последней степени, голой и одинокой мировой души на голой земле.
Рогатые же олени только что послужили Чехову в концовке «Палаты № 6» (1892), тоже представившей в другом роде картину попятной эволюции человеческого существования от Марка Аврелия и всех мировых философов до палаты № 6. «Но бессмертия ему не хотелось, и он думал о нём только одно мгновение. Стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных, о которых он читал вчера, пробежало мимо него…»[601] На краю существования – не только смерть, но смерть в палате № 6 – яркая вспышка запоздалой и бесполезной, но столь бесспорной красоты вместо неизвестного бессмертия. Тоже сюжет из области отвлечённых идей – «Палата № 6». Словно вопреки оптимизму дарви—новой картины прогрессивной эволюции видов Чехова остро беспокоит пессимистическая гипотеза обратной, регрессивной – до экзистенциального нуля – эволюции. Для человеческого общества тема близкого будущего (варваризация мира в двадцатом веке и вопрос о простом выживании человечества на земле).
Откуда к Треплеву—Чехову пришла мировая душа – философские, так сказать, источники? Вряд ли это такие первоисточники, как Платон или Шеллинг. Она пришла непосредственно из современности – Владимир Соловьёв, на разные лады твердивший о мировой душе, был в современности рядом, и Чехов его, конечно, читал. Можно даже сказать, что она пришла из литературного быта конца столетия, где соловьёвская мировая душа растворилась как философское общее место – например, в «Юлиане Отступнике» Мережковского, одновременном «Чайке», неоплатоник Ямвлих учит о мировой душе в разговорах с героем романа.[602] В год «Чайки» (1895) Чехов мог прочитать в «Вестнике Европы», в статье Вл. Соловьёва «Поэзия Тютчева»:[603] «Тютчев не верил в эту смерть природы (…) Ему не приходилось искать душу мира (…) она сама сходилась с ним и в блеске молодой весны, и в „светлости осенних вечеров“». Тютчев для Соловьёва как Гёте, прославляющий «душу мира и жизнь природы».[604] А монолог Мировой души у Треплева—Чехова рисует, напротив, ту смерть природы, в которую Тютчев не верил.
За два года до «Чайки» (1893) Соловьев напечатал свою «Белую Лилию», назвав ее «мистерией—шуткой» (И. Б. Роднянская называет её «мистерией—буфф»[605]). Соловьёвская мистика сопровождалась и оборачивалась брутальным философским юмором на те же темы страдающей мировой души и Софии, и по части демонстративной нелепости (с этим словом она была воспринята читателями из близкого автору круга[606]) эта шутка, с солнцем, деревьями и цветами, выступающими с речами, и «львами, барсами, носорогами» в числе действующих лиц, могла отозваться в мистерии Константина Треплева (но для него отнюдь не шутки). Как возможное влияние соловьёвская автопародия была, наверное, ближе автору «Чайки», чем серьёзная соловьёвская мистика. Но за «Белой Лилией» была уже некоторая традиция. В «Бесах» Достоевского Чехов мог найти такое жанровое определение поэмы Степана Трофимовича Верховенского, под которое мог подвести сочинение Треплева: «Это какая—то аллегория, в лирико—драматической форме и напоминающая вторую часть „Фауста“».[607] Прототип поэмы Степана Трофимовича известен – «Pot—Pourri…» Владимира Печерина (1834), оставшееся в памяти современников под титулом «Торжество смерти» (и под ним впоследствии Герценом в Лондоне напечатанное), где тоже в центре вставной «Театр», в котором «являются все народы, прошедшие, настоящие и будущие», а вслед за ними – Небо, Земля и Смерть.