[608] Наверное, Чехов знал соловьёвскую автопародию, а поэму Степана Трофимовича, в которой даже «пропел о чём—то один минерал», тоже мог припомнить для дикой фантазии Треплева и примкнуть её таким образом к русской традиции философской мистерии—буфф, тянущейся с шеллингианско—гегельянских 1830–х годов.
Но автор Треплев не сочинял пародии и мистерии—буфф, автор же Чехов что—то в этом роде сочинил. Общий характер и цель такого квазифилософского дивертисмента непросто определить. Если это пародия, то на что? Если на народившееся декадентство (как решили многие), то это сочувственная пародия: у чеховского резонёра доктора Дорна руки дрожат от волнения, и он говорит, что это «свежо, наивно». Философская терминология смешно сочетается здесь с орлами и куропатками,[609] которые пародируют терминологию и составляют в то же время дикую красоту картины, от которой у доктора руки дрожат. Новый философ из поколения Чехова в своём дерзком некрологе—эпатаже («Творчество из ничего», 1904) сказал про «Чайку», что это «вызов всем мировоззрениям». А про Чехова вообще, что он был «непримиримый враг всякого рода философии».[610] Что такое чеховская мистерия—буфф – пародия на огромные темы или на литературную современность? Вызов всем мировоззрениям или общим местам мировой философии в популярных переложениях чеховской современности?
«Чеховский отказ от философии» (А. Л. Волынский[611]) – в сложившемся образе Чехова также общее место. Между тем когда бы мы имели словарь языка Чехова, то, может быть, с удивлением обнаружили бы, сколь велика частотность в нём слов «философия» и «философствовать». И не просто частотность – их настоятельность, прямо назойливость в чеховском тексте. «…В России нет философии, но философствуют все, даже мелюзга» («Палата № 6»). Персонажи Чехова «философствуют все». А автор за персонажами? «Вздумал пофилософствовать, а вышел канифоль с уксусом» (о рассказе «Огни» – 2, 249). Автор как персонажи. «Философствовать» по—чеховски – слово профанированное, передающее жалкое состояние чеховского мира и его расслабленного сознания. Однако – в «Скучной истории» это серьёзно и горько: «К несчастию, я не философ и не богослов». И затем в «Доме с мезонином»: у нас много медиков и юристов, но совсем нет философов и поэтов. Национальная жизнь обезглавлена, если нет философов и поэтов.
«Философия» – оттого и столь частотное слово, что весьма проблемное слово, больное место и напряжённая точка мира Чехова и его словаря.
Затем – имена философов. Они наполняют тексты Чехова целыми списками – от Сократа и Марка Аврелия до Шопенгауэра и Спенсера; Шекспир и Достоевский тоже на положении мировых умов встают в этот ряд; сочетания причудливые, скажем, «Дарвин или Шекспир» как показатели умственных интересов. Списки напоминают джентльменский набор имён интеллигентного ширпотреба чеховской современности, той, в которой старая дама в усадьбе, где Чехов проводит лето, «читает Шопенгауэра и ездит в церковь на акафист» (2, 278). Шопенгауэр и акафист, мы увидим, – два существенно разных ориентира духовного мира чеховских персонажей, но у старой помещицы они совмещаются. Философские имена мелькают в тексте как про—фанные тоже. Но они насыщают чеховский текст настойчиво, и зачем—то Чехову они необходимы. Зачем? Затем, наверное, что они создают горизонт для той единственной действительности, какая есть и какая с этим умственным горизонтом находится в грандиозном разрыве. Дядиванино знаменитое: «Пропала жизнь! Я талантлив, умён, смел… из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский… Я зарапортовался!» Дядя Ваня зарапортовался и выражает отчаяние теми же модными именами, но для него сейчас именами очень серьёзными и большими, какими—то прямо громадными именами, словно бы нависающими над его пропавшим существованием.
Смерть Чехова вызвала разброс оценок и пониманий в некрологах и иных реакциях интересных современников. С. Н. Булгаков принял «Чехова как мыслителя» (именно так он назвал свою публичную лекцию) в прямые наследники русской литературы, «философской par excellence.[612] Андрей Белый возвёл его в предтечи символистов. Лев Шестов объявил ненавистником мировоззрений и философий, но философствующим по—своему, на манер древних пророков, – бьющимся головой о стену, и тем самым Шестов его описал как экзистенциального предтечу собственной философии. Чеховская «адогматическая и неиерархическая» картина мира[613] подходила Шестову, выступившему с протестом против классической догматической философии (гегелевского типа).
Наконец, Иннокентий Анненский произнёс слово об аккуратном «палисаднике» после вековых деревьев, которые мы рубили с Толстым, и болот Достоевского, в которых мы с ним вязли: «Это сухой ум, и он хотел убить в нас Достоевского…».[614]
Это было сказано в частном письме, но тем откровеннее. Впечатление «палисадника» после «гигантов» было типичным. «Уравновешенность Чехова, которой не было у гигантов русской литературы…» (Волынский[615]). Уравновешенность как честная и чистая художественность, не порывающаяся, как он не раз объяснял в письмах, разрешать вопросы и учить, но сама тяготеющая при этом, как заметил Шестов, к неразрешимым, по существу, вопросам (сам Шестов—мыслитель к ним тяготел). Что он является после «гигантов», знал и он сам, как дядя Ваня, и на философствующих художников, старших своих современников, взирал как на литературных генералов: «Все великие мудрецы деспотичны, как генералы…» – и далее о Толстом, по прочтении послесловия к «Крейцеровой сонате»: «Итак, к чорту философию великих мира сего! Она вся, со всеми юродивыми послесловиями и письмами к губернаторше, не стоит одной кобылки из „Холстомера“» (4, 270).[616]
«К чорту» – но всё равно он не мог не взирать на них снизу вверх, как дядя Ваня, и в известном письме тому же Суворину (25 ноября 1892) называть это качество философствующего художества «алкоголем»: «В наших произведениях нет именно алкоголя, который бы пьянил и порабощал (…) У нас нет „чего—то“, это справедливо, и это значит, что поднимите подол нашей музе, и Вы увидите там плоское место» (5, 132–133). Обсуждается между тем наиболее философски насыщенная «Палата № 6», в которой уже давно А. П. Скафтымов прочитал запрятанную полемику с тем самым модным Шопенгауэром, перед которым так принижается дядя Ваня, и автор «Палаты…» повторяет почти буквально уже от себя свою же «Скучную историю», в тех же словах со скользким намёком, что у него «нет чего—то» («чего—то главного, чего—то очень важного»), и признаётся в прямых словах в литературной импотенции, как старый профессор в своей духовной импотенции. Очевидно, речь о том, что десятью годами раньше было сформулировано одним из тех гигантов как «реализм в высшем смысле», превышающий себя реализм, превышающий именно в сторону превышения самого искусства и неизбежного выхода за его пределы – в «юродивые послесловия» и в «философию». Этому качеству и присваивает он эротические и вакхические признаки («алкоголь» и что под подолом у музы).
Однако ведь он завидует не юродивым послесловиям, а качеству самого художества, тому, как Анна Каренина видит, как у неё глаза блестят в темноте. Чехов, когда поражался этому у Толстого (в разговоре с Буниным), прибавил: «Боюсь Толстого» – «смеясь и как бы радуясь этой боязни».[617] Боится художника – не литературного генерала. Боится той самой пьянящей мощи (алкоголя), ему самому как «уравновешенному» художнику недоступной (так он во всяком случае чувствовал – что такое ему недоступно). И если знаменитое чеховско—тригоринское блестящее горлышко разбитой бутылки как описание лунной ночи и не исчерпывает, конечно, Чехова, будучи чеховским общим местом, всё же как таковое, как чеховская эмблема, оно может быть поставлено в автокритичную контрпараллель к блестящим также в темноте глазам Анны Карениной. Не то пугает, что глаза блестят в темноте, и художник это видит, – у какого художника этого нет, – а что она сама это видит! Здесь Анна и художник Толстой совпадают, сливаются, Анна здесь – сам художник Толстой, а художник – она изнутри: вот что есть «реализм в высшем смысле», какого приходится бояться («смеясь и как бы радуясь») художнику Чехову.
Вековые деревья, «гиганты»… Эти гиперболические фигуры речи пошли в ход, когда стали определять положение Чехова в русской литературе. В гиперболический ряд вошли Толстой, Достоевский как самые близкие, Гоголя с письмами к губернаторше он сам помянул, с начала чеховского театра сюда вошёл и Шекспир, которого сам Толстой ему поставил в пару, как бы в прогноз на будущее (который осуществится в ХХ веке), говоря ему, что вот он, Толстой, позволил себе порицать Шекспира, а Чехов как драматург ещё хуже. Наконец, он сам в своих текстах достраивал этот ряд именами мировых философов. Но гиперболы оборачивались литотой – чеховским «палисадником», – который, похоже, Иннокентий Анненский у самого же Чехова и взял – ведь читал же он «Рассказ неизвестного человека». Герой рассказа там описывает иронию как болезнь своего несчастного поколения и препятствие для свободной мысли: «…и сдержанная, припугнутая мысль не смеет прыгнуть через тот палисадник» – палисадник иронии. Словно он знал заранее, что о нём скажут. Скажут – палисадник и сухой ум – но не сам ли он описал такой ум, истощённый иронией, в письме неизвестного человека?
В записной книжке Чехова запись: «Любовь. Или это остаток чего—то вырождающегося, бывшего когда—то громадным, или же это часть того, что в будущем разовьётся в нечто громадное, в настоящем же оно не удовлетворяет, даёт гораз