Но – где ещё найти столь противоречивое чудо? Ведь что стало чудом? Чудом стал успех противоестественного замысла – то самое «одоление натуры», что, вопреки Карамзину, с блеском всё же осуществилось; блестящая все же вышла ошибка. В великих думах строителя—демиурга у Пушкина присутствует слово «назло» – назло надменному соседу – и недаром такое слово здесь возникло: ведь ещё до Пушкина князем Вяземским проговорено было то же слово иначе в панегирическом, заметим это, стихотворении «Петербург» (1818), где было сказано прямо – «назло природе» (Чей повелительный, назло природе, глас / Содвинул и повлек из дикия пустыни / Громады вечных скал, чтоб разостлать твердыни…[641]). В панегирической также картине великого замысла у Пушкина всё же заложена и двусмысленность. Природой здесь нам суждено… – но окружающей бедной природы он просто не видит, что тонко отмечено в пушкинском тексте: И вдаль глядел. Пред ним широко / Река неслася… – следует пейзаж, мимо которого, мимо того, что пред ним, устремлена великая дума – вдаль. Во Вступлении к поэме поэт говорит своё Люблю белой ночи, этой волшебной драгоценности петербургского пейзажа и символу также особенного пейзажа духовного, о чём другой поэт ещё столетие спустя скажет как о крепчайшем растворе петербургской сверхнапряжённой нервной духовности (Бывает глаз по—разному остёр, / По—разному бывает образ точен. / Но самой страшной крепости раствор – / Ночная даль под взглядом белой ночи). Но не природная ли аномалия это волшебство и в восторженном пушкинском описании – И, не пуская тьму ночную На золотые небеса…? И не в едином пейзаже связано это волшебство с другой аномалией, когда переграждённая Нева пойдёт обратно от моря, подобно двинувшемуся шекспировскому Бирнамскому лесу? Наконец, вызывающе формулируется главная аномалия пейзажа и всего петербургского замысла – в словах о том, чьей волей роковой / Под морем город основался… (настолько формула вызывающая, что то и дело цитируют, невольно исправляя в согласии со здравым смыслом: «Над морем…»[642]).
Замечательная книга Н. П. Анциферова в 1922 г. была названа им – «Душа Петербурга». В начале книги автор цитировал Тютчева, известные строки о том, что есть природа: В ней есть душа, в ней есть свобода, / В ней есть любовь, в ней есть язык.[643] Анциферов смотрит на родной город, как Тютчев смотрел на природу. Романтический взгляд на природу, в которой есть душа, породил европейский пейзаж как сравнительно поздний жанр в истории живописи. «Душа Петербурга» непосредственно ощущается всяким, кто чуток к этому единственному месту в мире, и что бы ни наговорили извне (маркиз де Кюстин) и изнутри (будь то и сами Гоголь с Достоевским) о бесхарактерности и безликости Петербурга, он непосредственно узнаётся в поэтических отражениях сразу, «в лицо», без объявления имени, с первых строк, как это сказано в стихотворном обращении московского поэта Бориса Пастернака к петербургскому поэту Анне Ахматовой: Какой—то город, явный с первых строк, / Растёт и отдаётся в каждом слоге.
Есть душа Петербурга – значит есть и его пейзаж – одушевлённая городская среда; ещё раз вспомним Батюшкова: «Пейзаж должен быть портрет». Но есть вызывающий парадокс в самом понятии о пейзаже, возникшем назло природе. И однако это «назло» в петербургской идеологии было претворено в её героический и даже сакральный момент и пафос. Приближённые пели Петру, льстя ему, из богородичных песнопений, входящих в состав великопостного покаянного канона и говорящих о непорочном зачатии: Богъ идѣже хощетъ побѣждается естества чинъ.[644] Революционный по существу разрыв с национальным прошлым и как бы с самой природой уподоблялся духовной победе над естеством в христианской символике. Феофан Прокопович, церковный панегирист Петра, на его апостольском имени строил его апологию и прямо провозглашал, что прежде видели в нём только богатыря, а ныне «видим уже и Апостола».[645] Оказывалось двусмысленным и самое имя нового города, нареченного именем святого апостола, но сразу естественно перенесшего свое название на исторического Петра, так что и град Петров у Пушкина (Красуйся, град Петров…) – это, конечно, тоже уже не город св. Петра, а город Медного Всадника. Пётр—камень, на котором была основана Христианская Церковь, обратился в строительный камень, ставший главным реальным символом петербургской истории и первым словом в образе петербургского пейзажа. Духовный символ стал пейзажным.
Автор идеи петербургского текста литературы, В. Н. Топоров, обращает внимание на удивительную однородность разных описаний Петербурга и повторяемость в них тех же ключевых понятий. «Создаётся впечатление, что Петербург имплицирует свои собственные описания с несравненно большей настоятельностью и обязательностью, чем другие сопоставимые с ним объекты описания (например, Москва), существенно ограничивая авторскую свободу выбора».[646] Петербургский текст отличается особой силой небольшого числа общих мест, с обязательностью присутствующих в любом описании; они же определяют и петербургский пейзаж. Схема этого пейзажа в самом общем выглядит так: вода и камень в разнообразных между собой отношениях минус земля. Много воды и много камня, почти нет земли. Ограниченным образом входит в пейзаж и зелень – Летний сад, острова; но зелень, по наблюдению Н. П. Анциферова, сочетается «не столько с землёй, сколько именно с камнем и водой, образуя некое триединство пейзажа Петербурга».[647]
Отсутствие земли в пейзаже, в диком ещё пейзаже (когда, по Батюшкову, обозревались впервые берега дикой Невы), было отмечено в первом же описании Феофана Прокоповича: «…а между лесами оными мало нигде сухой земли, везде мокрота и грязь…»[648] Земля присутствует в виде болота и грязи, в смеси с водой. Город, основанный «на просторах болот»[649] – как принято говорить о земных просторах. Болотный кряж окаменел – так будет описываться в поэзии пушкинской поры[650] превращение болотного хаоса в архитектурный космос. Ещё раз всомним и Вяземского – Громады вечных скал, чтоб разостлать твердыни…
Разостлать на хляби каменные твердыни, как землю.
В городском уже пейзаже в будущем этот «терродефицит» как вопиющая его особенность составит болезненнейший мотив «петербургской кладбищенской музы», куда более плодовитой, как отмечено исследователем, своей московской сестры.[651] В болоте кое—как стеснённые рядком, / Как гости жадные за нищенским столом. Это петербургские могилы на публичном кладбище, где человека должна принять земля. А принимает – вода, и с этой водой в открытой могиле, куда опускают гроб, мы встретимся вслед за Пушкиным у Некрасова и Достоевского («В могиле слякоть, мразь, снег мокрый, не для тебя же церемониться?» – в тех же подпольных записках; и все вообще они «по поводу мокрого снега» написаны как пейзажного символа). Жуткая вода заменяет святую землю, вода как земля в этой святой её обязанности – принять в конце концов человека. Хоть плюнуть да бежать – на сельское родовое кладбище, где стоит широко дуб, колеблясь и шумя…. Бежать в пейзаж настоящий из петербургского.
И всё—таки есть он, по—иному чудесный, и триединство, означенное Анциферовым, является гармонично у Батюшкова: город радует ему глаз приятным разнообразием, происходящим «от смешения воды со зданиями» плюс зелень Летнего сада; и Батюшков предлагает сравнить прелесть юного града, как назовёт его всё—таки тот же Пушкин (через сто лет он всё еще юный!) с ветхим Парижем и закопчённым Лондоном.[652]
В поэзии предшественник этой батюшковской петербургской приятной пейзажной гармонии – М. Н. Муравьёв в стихотворении «Богине Невы» (1794): Протекай спокойно, плавно, / Горделивая Нева, / Государей зданье славно / И тенисты острова!. Те же элементы картины – гармония воды со зданиями, т. е. с камнем, и с зеленью островов, которые видятся «ближе к райскому саду, чем к городу».[653] Гармония довершается фигурой восторженного пиита, проводящего ночь бессонну, опершися на гранит. Поэтическая мизансцена имеет своей опорой невский гранит. Мизансцена перейдёт к Пушкину, который будет её, однако, цитировать двойственно – в гармонической тоже строфе онегинской 1, XLVIII, но также – Опершись [–] о гранит в автоэпиграмме на ту же строфу.
В «Медном Всаднике» также вначале живописуется гармония основных элементов. В гранит оделася Нева – исходная диспозиция действия и основной пейзаж: вода оделась в гранит. Тёмно—зелёными садами / Её покрылись острова – также из муравьёвско—батюшковско—анциферовского триединства. Гармония двух основных элементов и в следующих строках Вступления: Невы державное теченье, / Береговой её гранит… – спокойная и торжественная картина.
Но ровно за год до петербургского наводнения (и за десять лет до петербургской поэмы—повести), вдали, у моря, в Одессе, записано во вторую главу «Онегина» (до 3 ноября 1823) – всем известное: Волна и камень, / Стихи и проза, лёд и пламень… Фундаментальные оппозиции мира. Волна и камень – такая фундаментальная оппозиция. Видно, недаром она здесь возникла Пушкину впрок, наперёд, на близкое будущее. Предсказано петербургское наводнение ровно за год без всякой мысли о нём. И ещё через десять лет, тоже ровно, аукнется в петербургской поэме, на смену спокойной картине – волна ополчается на гранит:
Плеская шумною вол