[743] Узкой и тайной остроте ночного часа новой Европы принадлежало стихотворение 1923 г. И мнится: где—то в теле живы, / Бегут по жилам до сих пор / Москвы бунтарские призывы / И бирж всесветный разговор. Радиоголоса как раз тех новых всесветных центров – Москвы и Нью—Йорка, насильственно просекающие разъятый ими мозг европейца. Центров не культуры, по—европейски, по—старому, а, по Шпенглеру, цивилизации, центров мировой политики, бунта, «восстания масс», биржевых операций, техники и – спорта как нового массового наркотика. Библейской контрпараллелью освещается демоническая природа всех этих сил, владеющих современностью. Радиоголоса как незримые «икс—лучи», какими пронизано слабое существо человека. Об этих икс—лучах, о современном магизме вырвавшихся на свободу механических, технических сил писал в то же время Муратов в серии статей в «Современных записках» в 1924–1926 гг., находя его проявление в новом беспредметном искусстве, которым после фигуративной и предметной живописи европейских веков овладели «лишённые видимой предметной оболочки энергии»; в спокойной по видимости Европе начала ХХ века именно эта «идея сдвига видимости» в новой живописи (импрессионизм уже был началом этого сдвига), по Муратову, содержала предвестие катастрофы 1914 г. «Равновесие в психике Европы нарушено. В психике европейской живописи оно было нарушено раньше всего».[744]
Стихотворение Ходасевича завершается возгласом к европейскому человечеству, в котором не зря находили отзвук бло—ковского О, если б знали, дети, вы /Холод и мрак грядущих дней!
О, если бы вы знали сами,
Европы тёмные сыны,
Какими вы ещё лучами
Неощутимо пронзены!
Европы тёмные сыны – это новые персонажи лирики Ходасевича. В эмигрантской поэзии Ходасевича произошло удивительное явление, редкое у лирических поэтов, и его одного поставившее особняком среди старых поэтов в русском Париже (в отличие, скажем, от Георгия Иванова), – произошла почти полная смена темы. А именно: темы покинутого отечества, российские темы, даже в виде лирической памяти, почти ушли из его стихов, остались лишь наплывами из глубины сознания, как соррентинские фотографии (но ностальгической лирики недавнего петербургского прошлого, столь сильной у Г. Иванова, в новой поэзии Ходасевича вовсе нет), а европейская чужая реальность стала осознанной близкой темой – именно так, как чужая и близкая в то же время:
И, проникая в жизнь чужую,
Вдруг с отвращеньем узнаю
Отрубленную, неживую,
Ночную голову мою.
(«Берлинское», 1922).
И злость, и скорбь моя кипит,
И трость моя в чужой гранит
Неумолкаемо стучит.
(«Под землей», 1923).
Появился новый предмет внимания самого пристального, совсем необычный в прежней лирике Ходасевича, – что—то вроде массового героя, но состоящего из отдельных лиц, – современное европейское человечество. В парижских своих статьях он резко говорил об этом человечестве как о «безбожной массе»;[745] в стихах пытался проникнуть в человеческие портреты отдельных лиц из массы – берлинской Mariechen за пивною стойкой, старика из жуткого стихотворения «Под землей», портного—солдата Джона Боттома, безрукого, идущего в синема с беременной женой. Все они – не просто мелкие персонажи обыденной жизни, а – Европы тёмные сыны. В статье «Умирание искусства» (1938) о книге Вейдле Ходасевич помянул «среднего европейца» нашего времени, хуже первобытного дикаря отчуждённого от искусства.[746] Этот персонаж, конечно, пришёл в статью Ходасевича от Константина Леонтьева, написавшего еще в 80–е годы XIX века историософский трактат под названием – «Средний европеец как идеал и орудие всемирного разрушения».[747] Этот предсказанный в такой эсхатологической перспективе русским мыслителем персонаж вдруг после мировой войны оказался на авансцене равно и русской зарубежной, и европейской социальной и исторической мысли, и даже на авансцене поэзии Ходасевича.
В самом деле: удивительно совпадают Павел Муратов, когда рисует портрет «современного народного европейского человека» (а «народный человек» для Муратова – национальный органический человек, духовным состоянием которого в конечном счёте определяется и большое искусство) как современного дикаря в современном городе как в первобытном лесу,[748] как «новую эмоциональную расу, новое варварство»,[749] – и Ортега—и–Гассет, описывающий то же явление почти в таких же выражениях. Средний европеец наших дней, говорит Муратов, может вполне уже обойтись совсем без искусства, искусство ему заменяют кинематограф и спорт, а также такое им музыкальное соответствие, как новый танец, фокстрот. К кинематографу и Муратов, и Ходасевич, и Вейдле отнеслись сурово как к симптому «умирания искусства», «антиискусству», в том числе и к такому кино, как Чаплин: у Ходасевича безрукий разинет рот пред идиотствами Шарло. О родстве кино и спорта в их отношении к новому зрителю писал и ещё один русский в Париже – Николай Бахтин; писал как филолог—классик о совершенном отличии того культа спорта, что впервые во всей истории возник в ХХ веке после греческих олимпийских игр, от самих этих игр; отличие в том числе состояло в отсутствии у греков понятия рекорда как «мёртвой числовой абстракции» достижения;[750] «современный спорт управляется чисто постевропейской идеей рекорда», человек, в отличие от атлета—грека, «состязается не столько с равными себе, сколь с отвлечёнными категориями силы и времени», – писал в то же время Муратов.[751] Что до фокстрота, то стоит вспомнить описание Ходасевичем берлинских пьяных фокстротов Андрея Белого как символического жеста человека русской культуры в новой Европе, «символического попрания лучшего в самом себе».[752] Всё это удивительно совпадает с описанием человека массы как «нового Адама» и просто варвара, дикаря, «поднимающегося из недр современного человечества» у Ортеги.[753] Варваризацией авансцены культурной и политической жизни Ортега объяснял и такое явление, как фашизм, и самую мировую войну, обнаружившую, что если «XIX веку, верившему в прогресс, многое казалось уже невозможным», то «теперь всё снова становится возможным».[754] (В 1831 г. после июльской революции в Париже, произведшей в России грозное впечатление равно на Николая I и на Пушкина, Чаадаев писал Пушкину, что не верит в возможность большой войны, потому что «путь крови уже больше не путь провидения. Как бы ни были люди глупы, они не будут больше терзать друг друга как звери: последняя река крови пролилась, и источник её, слава Богу, иссяк».[755] В 1914 г. люди именно стали терзать друг друга как звери: Ослабли немцы наконец. Их били мы, как моль – «Джон Боттом» у Ходасевича.)
Наблюдение этой варваризации современной жизни породило и русскую утопию «нового средневековья» по умозрительной аналогии со старым средневековьем, образовавшимся на почве европейского варварства первых веков: идея Бердяева, но не только, – представлялась она и воображению Павла Муратова.[756] У Бердяева с этой идеей связано оптимистическое и даже патетическое истолкование современного кризиса – вплоть до таинственного предвидения, по той же аналогии, явления в неведомом будущем «Св. Франциска и Данте новой эпохи».[757]
Ходасевич своё погружение в «европейскую ночь» принял как поэтический долг по отношению к новой и, что существенно, чужой реальности, в которой он по судьбе очутился. Он принял медиумическую позицию к этому материалу и в конце концов отравился им. Экспрессия отвращения сильна в его европейских стихах. В книге о Державине он писал, что поэт должен дышать воздухом века и слушать музыку времени, пусть ему она и отвратительна.[758] И слушал: Я полюбил железный скрежет / Какофонических миров. С надрывом, с сарказмом, но полюбил – особой любовью художника, любовью медиумической. Некогда Флобер первым с мучительной остротой пережил эту новую для европейской эстетики задачу – необходимость вжиться и вчувствоваться в отталкивающую буржуазную современность, при человеческом отвращении к ней «полюбить» её художественно. Автор «Европейской ночи», придя в неё со стороны, шёл на подобный опыт, но в далеко продвинувшихся исторических обстоятельствах и на поприще не романного эпоса, а лирической поэзии. Лирика же с таким извращённым сплавом человеческого отвращения с художественной любовью мирится плохо. Поэт Ходасевич надорвался на этом пути и остановил свою поэтическую речь – «иссох» как поэт, по злому слову литературного недруга Георгия Иванова. Замечательно, что последнее и единственное стихотворение после почти десятилетнего поэтического молчания – предсмертное стихотворение о русском ямбе (Не ямбом ли четырёхстопным…, 1938), может быть, обещавшее возвращение к стихам, – было русским по теме и пафосу. Возвращение к русской теме случилось в этом единственном стихотворении, возвращение к поэзии не было суждено: Ходасевич умер за пару месяцев до начала второй мировой войны.
Русский взгляд на «европейскую ночь» имел своим верхним уровнем тему религиозную (в неодинаковой степени проступав