шую – в наименьшей у Муратова, в наибольшей у Вейдле). Один из младших литераторов тогдашнего русского Парижа писал в воспоминаниях: «Мы с остатками упоения цитировали старого Блока с его мятежами, метелями и масками, восхищаясь пророчеством, а нового зарева над христианской Европой не разглядели вовремя».[759] Ходасевич, надо сказать, разглядел это зарево – выше цитировались его стихи 1923 г. – и именно так, как зарево над христианской Европой. Этот традиционный эпитет Европы стал вообще точкой зрения, с какой зарубежным русским предстал её нынешний образ. У Ходасевича – уже не поэта, а прозаика – можно взять и прочитать подряд два его текста – самый ранний, с которым он в 1925 г. входил в парижскую литературу, – замечательный очерк «Помпейский ужас» – и одну из последних статей – «Умирание искусства» (1938) – отклик на книгу Вейдле того же названия.
Если поставить в связь два эти текста европейского Ходасевича, самый ранний и один из самых поздних, то связью этой будет словно воздвигнута историческая дуга, внутри которой и помещается история христианской Европы. «Помпейский ужас» – это ужас позднеримской античности, ужас петрониева «Сатирикона», выходом же из него и спасением помянуто в последних строках «готическое острие» христианства;[760] умирание же искусства и общекультурный кризис современности обоснованы, по книге Вейдле, истощением христианской почвы европейской культуры, иссяканием «религиозного кислорода».[761] Ещё не христианская Европа, античные сумерки, и уже почти не она, сумерки современные – пост—Европа, подхватывал он словцо Муратова. Идея Муратова одновременно была искусствоведческой и общеисторической: общие выводы базировались на анализе световой и тональной живописи XVII–XIX веков как собственно европейской, выражавшей духовное единство Европы, и которой первый удар нанесли импрессионисты своим почти научным, логическим разложением явления света и растворением традиционной живописной формы, и этот сдвиг в живописной психике был, по Муратову, предвестием потрясения человеческой психики в катастрофе войны; 1914 годом и датируется наступление времени пост—Европы.
Наконец, самым развёрнутым подведением итогов русских высказываний на европейскую тему стала книга Владимира Вейдле в середине 30–х годов. Диагноз, поставленный в ней, тоже был искусствоведческим, перераставшим в общеисторический. Вейдле бросил взгляд – широкий взгляд – на изменения в нервной системе искусства, шедшие на его глазах полным ходом, причём по—разному как в Европе, так и в советской России; изменения, состоявшие в ослаблении вымысла как творящей силы и души искусства – и в его вытеснении материалом в виде разного рода документальных форм, репортажа, кинематографического принципа монтажа, переносимого в литературу. Одновременно и параллельно аналогичную длительную полемику (главным образом с Г. Адамовичем) вокруг понятия «человеческого документа», этого «обращения вспять творческого акта»,[762] «противного самому естеству художника»,[763] вёл в парижской критике Ходасевич. «Над вымыслом слезами обольюсь» – название первой главы книги Вейдле, и далее он слезами и обливается – над вымыслом, т. е. над его упадком в новой словесности. Власть вымысла в ней сменяется властью материала. Словесность перестаёт быть «изящной» – и это автор понимает и как наступившую неизбежность, и как роковую утрату. Но утрату не только «изящества» – Вейдле не эстет, а уже христианский искусствовед (в результате сближения в начале 30–х гг. с православным парижским философским кругом: с 1932 г. он преподаёт церковное искусство в Сергиевом Богословском институте), и ущерб вымысла он понимает как утрату той сердцевины, «души» искусства, которая отличает его как творящую деятельность по образу и подобию Первотворения. Процесс религиозного остывания шёл в новой Европе на протяжении последних столетий – но автор сосредоточен на результатах процесса в ближайшей современности, в послевоенной Европе, в мире уже «остывшем»,[764] в том числе особенно на судьбе европейского романа, которая «всего отчетливей ставит вопрос о судьбе всякого вообще вымысла». Роман наших дней – «в состоянии острого перерождения не только внешних своих оболочек, но и самых тканей…»[765] – и тут самый сильный пример у автора книги «Умирание искусства» – это самое сильное в европейском романе – Пруст.
Отношение русских в Европе к явлению Пруста – это отдельный вопрос, весьма интересный. Отношение было разным,[766] но с некоторой ведущей тенденцией. Много было восторга, но тенденция была сложной. Она – в высказываниях Муратова, Н. Бахтина (наиболее резких), наконец, наиболее ярко и сложно у Вейдле: «гениальная, пленительная, чудовищная книга».[767] Гениальная – это понятно, об этом никто не спорил, но почему чудовищная? Вейдле объясняет: Пруст, воспитанный в традиции европейского романа, с ней порвал; он нанёс роману «тяжкий и решительный удар» (как до него импрессионисты нанесли удар по живописи); после него нельзя писать романы так, как их писали прежде.[768] Справедливо, но почему же с русской точки зрения это чудовищно? С точки зрения притом не каких—нибудь евразийцев, а их противников, тоже по—русски, по—своему патриотов Европы, таких русских европейцев, как Муратов и Вейдле? Почему признание «глубокой, настоящей новизны» романа Пруста сочетается у Муратова с выводом, что это «книга великого неверия»?[769] Вейдле был первым, кто ещё в советской России, в 1924 г., перед самой своей эмиграцией, восторженно написал о Прусте, закончив свою статью словами: «Мы прочли его книгу, но нам ещё предстоит пережить её».[770] И вот через десять лет переживание Пруста уже в его городе, в русском Париже, привело к оценке более сложной и двойственной. Пруст предстал как парадоксальное «единичное чудо», своей уникальной единственностью лишь проявляющее и обнажающее известную общую тенденцию, которую Вейдле назвал, увы, «умиранием искусства»; и Пруст предстал как его гениальный симптом. Пруст предстал разрушителем европейского романа и его творящей силы – вымысла; он предстал свидетельством вытеснения вымысла материалом, разрушительного давления психологического материала на форму – Вейдле так в конце концов истолковал его, как сам Пруст не хотел, чтобы его так понимали – как разросшиеся мемуары и нескончаемые психологические этюды, в которых растворена классическая реальность романа, и нет «ни одной страницы, в которой мир был бы наш общий или Божий…»[771] В недавней статье Александра Кушнера «Наш Пруст» автор задаётся вопросом о причинах слабого интереса «к небывалой прозе» таких творцов в советской России, как Андрей Белый, Кузмин, Ахматова, Мандельштам, Пастернак. «Объяснить это, думаю, нетрудно: никогда ещё русская жизнь так не отдалялась от обще—человеческой».[772] Но вот и близкие к «общечеловеческой» жизни русские в тогдашней Европе посмотрели на «небывалую прозу» критически и отнеслись к ней как к гениальной измене чему—то им дорогому в традиционном европейском искусстве. Но это отдельная интересная тема.
Никто из русских критиков Пруста при этом не сомневался в его значении. В близком будущем получит своё художественное оправдание кинематограф, ставший великим искусством века; и проблема документальной литературы окажется богаче её анализов в книге Вейдле. Русские прогнозы не вполне подтверждались; русская точка зрения на европейскую культурную сцену между двумя большими войнами была классической и в этом качестве – на фоне модернистской окраски, которую принимала эта сцена всё более интенсивно, – архаической, консервативной во всяком случае. Вряд ли сегодня, однако, она представляет лишь исторический интерес; перед лицом итогов художественной истории века она, кажется, сохраняет свою существенность.
2000
Об одном стихотворении Ходасевича
Стихотворение «Автомобиль» возникло в поворотном как в истории страны, так и на пути поэта Ходасевича, 1921 году. В начале этого года два поэта – Блок и за ним Ходасевич – в двух речах о Пушкине озвучили свой безотрадно—суровый взгляд на наступивший новый порядок вещей. Блок после этого сразу умер, Ходасевич в следующем, 22–м году навсегда покинул Россию. «Автомобиль» вошёл в его четвёртую книгу стихов – «Тяжёлая Лира», – появившуюся, когда автора здесь уже не было.
«Автомобиль» – стихотворение петербургское. Место лирического действия – угол Фонтанки и Невского («Перед тем куда—то ходил ночью по Фонтанке. Это – угол Фонтанки и Невского»: прозаический автокомментарий поэта: 1, 516[773]), время действия – зимняя петербургская ночь (2–5 декабря 1921 – датировка стихотворения). Если же сделать обратный перевод с прозаического комментария поэта на родной ему язык поэтический, можно, наверное, определить лирический хронотоп (время—место) стихотворения как гробовую российскую тьму 1921 года. Стихотворением «Петербург» (1925) Ходасевич несколько лет спустя будет закрывать предыдущую книгу—эпоху своей поэзии и откроет новую, эмигрантскую, европейскую («Европейская ночь»).
…А мне тогда в тьме гробовой, российской
Являлась вестница в цветах,
И лад открылся музикийский
Мне в сногсшибательных ветрах.