ада нет почти;
нету ада, нету рая —
не сухая, не сырая
здесь лишь яма долговая —
и плати!
Ада нет почти. Хотя неоплатная долговая яма – что как не ад? Однако, если по—православному место мытарств, по католической, дантовой топографии это образ чистилища,[845] транспонированный в нашу земную жизнь. В нашей жизни реально присутствуют эти сверхчувственные начала – как тенденции, но местами сгущаясь до зримого образа (как в финале рассказа «Вкус»), и можно о битовском мире в целом сказать – что «ада нет почти». Интересно, что публикуемый рассказ «Чай» – того же 1959 г., та же самая отправная точка, и вот уже здесь исследователь открывает присутствие универсалий большого битовского мира.
Но сад юного Алексея (лишь будущего Монахова) – это сад, образ—подлинник. И раннее творчество Битова это в немалой мере история отношений его героя с «садом», которых он не выдерживает, для которых он слишком мал и плох (Как мне быть? я мал и плох – «недоносок» Боратынского также метался в вратах мытарств – вспоминая слово ещё одного поэта). Главные силы его уходят на то, чтобы просто чувствовать себя живым, быть живым, живым и только. Исторические тоже строки, возникшие в те же исторические 50–е годы; мы обычно их декламируем патетически, но бездумно, не замечая таящегося в этом и только – возможно, и от самого поэта таящегося – отчаяния. (Потому что есть от этого и только невидимая стрелка к нынешней жалкой идее выживания как единственного доступного нам максимума.) Как историческое отчаяние от ощущения приближающихся «последних времён» проявится также в экологическом движении 70–80–х годов, когда экология у нас заменит идеологию, что будет первым симптомом близящегося краха советской вечности. Проза Битова чутко передавала этот симптом: «Проигранная в карты деревня не исчезала». Так было в той, другой, не нашей, исчезнувшей жизни. Но: «Куда утекла вода и испарился воздух?» А если спросить о вещах ещё потоньше? «Дух! Какой ещё никем не ловленный разбой кипит на его этажах! Идеи крушатся по черепам как неживые, как ничьи. Никто за руку (за голову) никого не схватил. Не поймали никого на слове…» (IV, 119).
«Человек в пейзаже» – тема—идея этой «четвёртой прозы» Андрея Битова (четвёртой – за ленинградскими рассказами, романом и путешествиями; в четырёхтомнике 1996 г. автор так и оформит свой путь). Человек в обществе, человек в человечестве на фоне теперь человека в пейзаже; состояние человека, поясняемое состоянием природы (мира без человека) как состоянием историческим тоже: она вплетена в историю и наоборот, судьба современного человека происходит на фоне судьбы птицы, коня, котёнка, дельфина и близких к человеку обезьян. Экология, эсхатология, сотериология особого битовского розлива – философический коктейль этой поздней (но и такой уже давней!) прозы.
В этой четвёртой прозе догорают сюжеты и темы третьей. Третья проза – это путешествия. Тридцать лет назад «Уроки Армении» сделали автору большое литературное имя (до опубликования написанного ранее романа было ещё далеко). «Уроки Армении» были поворотом на его пути – куда или, лучше, откуда? Путь писателя Битова уводил его из своего родного хронотопа на просторы «хронотопа заката Империи» (И. Роднянская). Что «заката» – это выяснилось не сразу, в последовавшей четвёртой прозе, собственно, и выяснилось. Поначалу же это было движение в цветущие чужие края. И безусловно, это было большим расширением и, можно сказать, расцветом мира автора. Но и большой утратой. «Расстался я с вами, милые, расстался!» В пути писателя оказались записаны многие литературные прототипы. «Странствователь и домосед», «Теон и Эсхин», dahin, dahin… Ум любит странствовать, а сердце жить на месте (Батюшков[846]). Если же глубже, записана оказалась история блудного сына – это не наш, это собственный автора комментарий к своей судьбе. Как будто земля его не держала в его пространстве, и он утратил родной хронотоп, устремившись в свои путешествия на поиски не обретённой дома цельности. Он искал её и находил у других народов («Уроки Армении», «страны понятий», подлинников, где он усмотрел «пример подлинно национального существования», «Выбор натуры»; и ещё абсолютный полюс цельности, как утраченный «сад», к которому устремился, – Пушкин) – и сколько он, безумный расточитель, от них приобрёл! Но в то же время устало—зорким глазом и в идиллии чужого цельного мира отмечал иллюзию (как прежде в идиллии своего родного угла: ещё раз вспомним цитированные начальные строки рассказа 59–го года, которыми он открыл своё творчество) – и пришёл наконец к картине его крушения в «Ожидании обезьян». И все десятилетия эти лелеял мотив возвращения блудного сына. «Чем дальше я углублялся, тем больше видел пыль под ногами и стоптанные ботинки» (III, 314). И вот – «Рассеянный свет», возвращение. Не то, настоящее, потому что некуда – нет отца и дерево у дома спилили и из дома самого выселяют. И сын не тот. Возвращение временное, побывка. В послевоенной нашей поэзии была такая лишь только побывка блудного сына – гордая, несмиренная – стихотворение Бориса Слуцкого «Блудный сын», появившееся в первом «Дне поэзии», 1956 (тоже был этот «День поэзии» тогда событием историческим).
Можно всё. Обнимай, если хочешь, отца,
Обдирай духовитые кости тельца.
Как отрадно, что ты возвратился!
Ты б остался, сынок, и смирился…
Но не такое было наше общее чувство в том поворотном году, не покаяние и не смирение было в цене.
Вот он съел, сколько смог.
Вот он в спальню прошёл.
Спит на чистой постели.
Ему – хорошо.
И встаёт.
И свой посох находит.
И ни с кем не прощаясь, уходит.
Выразительное, суровое стихотворение пятьдесят шестого года. Резкая перелицовка прототипа. Нераскаянное возвращение, исторически помеченное катастрофическим годом того государства, которого поэт Слуцкий знал себя нераскаянным блудным сыном.
Новый писатель Андрей Битов лишь отправлялся в свой путь в том году, и он прошёл дальнейший наш общий путь, и он возвращается из него на побывку тоже, и это тоже не настоящее возвращение блудного сына, – но через четверть века мы стали ближе к вековому прототипу.
Так отрок Библии, безумный расточитель,
До капли истощив раскаянья фиал,
Увидев наконец родимую обитель,
Главой поник и зарыдал.
Несколько как—то похоже на это то, что рассказано во фрагменте «Рассеянный свет» (1980). Тема блудного сына и названа здесь по имени. И, названная, связана с «памятью смертной»:
«Срок миновал. Выжил… Рассеянный свет! Куда рассеялось всё?! От какой нашей рассеянности… И какой свет мы имели в виду?.. Всё густеет вокруг. Сужается. Теснина, туннель. Свет рассеялся и поглотился, но что—то, пятнышко какое—то… растёт впереди… впереди или в конце? Там – свет. Оттуда свет. Тот свет» (III, 325).
Пишущий так прочитал уже знаменитую книгу «Жизнь после жизни» (мы все её тогда прочитали). Здесь же автор мечтает о собственной книге, в которой «время пойдёт в своем подлинном направлении – вспять!» Когда—то мальчик в рассказах 60–х в отчаянную и стыдную минуту желал провалиться, исчезнуть, стать невидимкой, запеленаться в кокон, родиться обратно, давая алчному фрейдисту лакомый материал. Но книга с движением времени вспять как мечтание зрелого автора – это другое дело. В газетном интервью недавно Битов сказал, что всегда писал одну книгу и на её протяжении менялся. Это пахнет Прустом, о котором старшая собеседница и наставница автора Лидия Яковлевна Гинзбург говорила, что «жизнь писателю дана одна, и нет поэтому смысла писать разные романы». Надо писать единственный свой роман – очень длинный.[847] У Пруста и получилась единственная такая книга—жизнь. У Битова как бы тоже, но в дробном всё—таки исполнении.
Но – изданием своей «первой книги» автор эту одну свою заветную книгу нам и предъявляет, развернув себя в обратной перспективе и открывая нулевую степень своего письма (не по Ролану Барту). И – выполняя задачу как бы посмертную, о чём, предваряя книгу, сам говорит: «Вроде я не умер, но…» И ставя на книге свой старый адрес. «На Аптекарский остров…»
1996
«Карамзин» Петрушевской
Никакого успеха в критике это произведение не имело. Одна из немногих рецензий была остроумно названа – «Бедная Люся». Другой известный критик сказал, что такое можно писать километрами. Он это вычитал прямо у автора в тексте; однако вот как это у автора в тексте:
ну скажи
такое как это
я могу написать
километр
а я
не всегда
почти никогда
только когда
мне диктует
население
местоположение
exegi
им
monumentum
вечная память
моментам
«Карамзин» Людмилы Петрушевской – текст ни на что не похожий. Ни на что не похожий прежде всего у того же автора. Петрушевская – драматург, прозаик, сказочник; есть у неё и стихи. Но ритмы, которые стали рождаться из автора во владимирском (муромском) крае и сложились в её «деревенский дневник» лета 1993 года, – не так—то просто и оценить как стихи. Неведома зверюшка: не проза и не стихи. Верлибр? Но это целая культура в конце ХХ века, и с точки зрения этой профессиональной культуры верлибры «Карамзина», наверное, могут казаться какими—то слишком стихийными, дикими. И потом – когда верлибр сотворял такие полотна? А здесь перед нами именно полотно, лироэпос – не побоимся слова – народной жизни. «Развитие верлибра доказывает, что конструктивное значение