В полемике с формалистами в 1924 г. Бахтин заметил, что у них «поэтика прижимается вплотную к лингвистике» (1, 269). Но к чему «прижимается» его собственная поэтика в книге 1929 г.? К чему—то тоже она прижимается – к каким—то общим бахтин—ским началам, к предмету же – самому Достоевскому – относится со значительной теоретической дистанции, что и порождает вопрос о соответствии предмету. Она имеет перед собой некоторый теоретический, идеальный объект – в европейской эстетике начала ХХ в. он известен под названием эстетического объекта, отличаемого от конкретного «материального произведения» (1, 274–275); это есть философский, духовный эквивалент, соотносительный произведению, но не совпадающий с ним (из гаспаровской филологии эстетический объект, очевидно, исключается в принципе). Именно эстетический объект, по слову В. Н. Волошинова в одной из статей того же 1929 г., представляет собой «синюю птицу» творческого стремления художника и интерпретатора. Роман—трагедия Вячеслава Иванова и полифонический роман Бахтина и были такие пойманные, как они полагали, синие птицы (а между ними ещё была модель идеологического романа Достоевского в статье Б. М. Энгельгардта 1924 г.). Полифоническим романом Достоевского и именуется в книге та общая модель его творчества (эстетический объект), которая описывается как бы сквозь произведения Достоевского как таковые.
Этот ультратеоретический уровень рассмотрения Достоевского в книге и порождает массу вопросов, недоумений и возражений. В наши дни у книги странная репутация. Она у нас на почётном положении «памятника», на неё по—прежнему много ссылаются, но нынешней армии «достоевсковедов» она не очень нужна, наша новая достоевсковедческая волна, весьма активная, обходится без Бахтина, и говорится прямо, что знаменитая книга уже отошла в историю. Есть, однако, и другое впечатление – что она остаётся невостребованной, чему почётное положение памятника только способствует. Мы когда—то приняли книгу как философский ключ к Достоевскому – именно здесь остаётся вопрос и сомнение, притом вопрос и сомнение адресуются прежде всего литературоведческому исследованию.
Десять лет назад на страницах журнала «Новое литературное обозрение» прозвучало – не как вопрос, а как утверждение – «Чего Бахтин не смог прочесть у Достоевского».[887] Кэрил Эмерсон недавно рассказала на страницах «Вопросов литературы», что это заглавие было тенденциозно её статье приписано редакцией «НЛО».[888] В статье, тем не менее, речь в самом деле идёт о том, о чём говорит приписанное заглавие. И это законное направление интереса – да, наверное, многого в Достоевском Бахтин не смог – или же не захотел – прочитать. Но вопрос – что же он смог прочитать в Достоевском, чего не смог никто до него. И тут остаётся неясность.
Кэрил Эмерсон говорит о бахтинском логоцентризме в ущерб визуальной и чувственной сфере, которую у Достоевского он просто не замечает, это его «слепая зона». И это так, но это в книге осознанно так. Мы здесь читаем, что герой Достоевского – не характер, не образ, а «полновесное слово, чистый голос, мы его не видим, мы его слышим…» (6, 63) Однако нет сомнения в том, что мы достаточно много видим у Достоевского, и «чистые голоса», как остроумно заметил один из критиков книги (С. Ломинадзе), не убивают старушек топором.[889]
Книга вообще напрашивается на опровержения на каждом шагу. На каждом шагу шокирующие утверждения, выводящие Достоевского из литературного общего ряда. Но хорошо однажды сказала Лидия Гинзбург – она сказала о «плодотворной односторонности» (и даже «системе плодотворных односторонностей»[890]). Это она сказала в защиту, вернее, в обоснование своих учителей—опоязовцев: как будто сами они не знали, что в гоголевской «Шинели» есть кроме сказа и «гуманное содержание». Но они позволяли себе его игнорировать, у них была система плодотворных односторонностей, без которой они не сказали бы то, что они сказали.
И теоретический их противник Бахтин позволял себе кое—что игнорировать ради резких своих утверждений, пренебрегающих достоверностью в каждом слове, но зато позволяющих резко и выпукло поставить парадоксальный факт. Этот факт – герой Достоевского по Бахтину: не образ, а слово. Определение—парадокс, поскольку герой—человек как целое определяется через то, что обычно считается функцией или частью. Не характеры—образы живут и действуют (и даже убивают топором) в мире Бахтина—Достоевского, а внутренние люди («связующее внутренних людей событие»), чистые голоса. В устной лекции он описывал «театральный эффект» восприятия Достоевского – «тёмная сцена с голосами, больше ничего» (2, 267). Этой сплошной интериоризации мира и отвечает полифоническая идея как идея трансмузыкальная: в полифоническом мире голос – действующее лицо, «нетождественное внешнему персонажу»; отсюда и музыкальная аналогия – «в музыке выражение не сопровождается воплощением или овеществлением».[891]
«Мы его не видим, мы его слышим» – это заведомо неточное полноценно здесь убедительно.
Слово царит в бахтинской картине мира, в самом деле, в ущерб лицу человека, которое тоже у Достоевского, особенно в «Идиоте», особая ценность. Князь Лев Николаевич в защиту Настасьи Филипповны находит единственный аргумент: «…но тут было ещё одно, что вы пропустили, потому что не знаете: я смотрел на её лицо!».[892]
Автор книги тоже не смотрит на это лицо: он Настасью Филипповну, как и всех прочих у Достоевского, не видит, а слышит. И тут он, кажется, умеет расслышать то, чего никто не расслышал у Достоевского. Все читавшие книгу помнят «кухню» Макара Девушкина. Речь его на этом слове «корчится» под взглядом чужого человека. Но так же корчится исповедь Ставрогина, у того от стыда, у этого от гордости. Слово, которое корчится: вот ещё пример языка исследования, художественно близкого языку исследуемого объекта, как будто столь притом отвлечённого (эстетического объекта); но оба анализа я бы назвал конгениальными Достоевскому. Настасья Филипповна, говорит Бахтин, не знает правды о самой себе: она знает себя виновной и назло осуждающему её миру утрированно такой себя утверждает – как «рогожинскую», и она же знает про себя, что она «не такая», как угадал князь. Слово князя нужно, чтобы вмешаться в её внутренний спор и помочь узнать себя настоящую – лучшую. Такова же и роль Алёши в решающем разговоре с Иваном. Это вершина бахтинских анализов – диалог Алёши с Иваном (6, 283–285). Алёша видит страшную картину разложенной воли брата и вмешивается в эту внутреннюю картину, чтобы помочь и спасти. Он знает и ту правду, что знает на глубине сам Иван и непременно скажет себе: я убил («Да себе самому, по замыслу Достоевского, и нельзя дать иного ответа»: 6, 284), но перекрывает её тоже правдой, которую его Бог послал сказать брату – послал как сторожа брата своего, по библейскому архетипу: «Но убил не ты (…) Меня Бог послал тебе это сказать».[893]
«Не ты» Алёшино – то же, что «не такая» у князя. Здесь вернёмся к статье Кэрил Эмерсон. Она называет бахтинское прочтение Достоевского благодушным и нечувствительным к грубым, мрачным и злым сторонам достоевского мира (любопытен такой разброс в восприятиях: наоборот, для О. Седаковой бахтинский диалог это сплошной «скандал» – одним этим словом она определяет всю книгу[894]). И с этим тоже у Эмерсон можно, наверное, согласиться – но ведь мрачное у Достоевского на поверхности, идеальное в глубине. Князь, говорящий ей, что она не такая, – «просто не прав» – она именно такая, возражает Эмерсон князю и Бахтину, ссылаясь на сюжет романа. А сюжет Бахтин недооценивает тоже, что тоже верно: слово у него стоит над сюжетом. Все гибнут в сюжете, но вот над сюжетом было сказано одно «проникновенное слово», оно никого не спасло в сюжете, но оно остаётся как слово—вершина и возвышается над сюжетом. Так ли это у Достоевского? Такая или же не такая Настасья Филипповна? Смотря как чувствовать Достоевского. Для меня как читателя Достоевского откровением у Бахтина в своё время была именно его ориентация на Достоевского в Достоевском как на идеальное в Достоевском.
Верна ли бахтинская картина диалога, которая у него разлагается на голоса в одном человеке, в одном сознании, как духовные силы в одном человеке, а диалог подобен мистерии или даже моралите? В таком анализе наша читательская картина дробится и усложняется, словно бы разлагается, – интериоризация общей картины ещё интенсивнее продолжается. Вспомним критику Бибихина и его слова про отстраняющие и мешающие читателю Достоевского научные шифры, закрывающие необъятную правду. Но я читаю про диалог Алёши с Иваном, и Бахтин—ский шифр меня не отстраняет, а приближает, напротив, к людям—героям и вводит внутрь, позволяет вложить персты в ту самую необъятную правду.
Что ещё интересно – в этом анализе автор вошёл в контакт с проблематикой психоанализа, которой, как мы знаем, весьма интересовался. Н. И. Николаев опубликовал записанное Л. В. Пумпянским устное выступление Бахтина: «Бл. Августин против до—натистов подверг внутренний опыт гораздо более принципиальной критике, чем психоанализ. „Верую, Господи, помоги моему неверию“ находит во внутреннем опыте то же, что психоанализ» (1, 341). И Достоевский, по Бахтину, находит во внутреннем опыте то же – расколотость голоса человека на противоположные реплики, какую чорт и Алёша нашли в Иване и хотят в разговоре с ним повернуть в свою сторону. Верую, Господи, помоги моему неверию – разве не так же в точности хочет Алёша помочь неверию брата? «Меня Бог послал тебе это сказать». Не даёт ли записанный Пумпянским устный текст Бахтина модель его понимания диалога у Достоевского (а сколько ещё такого устного бахтинского, широко активного в 20–е годы, осталось не записанным)? Понимание диалога по типу евангельскому ближе, точнее, чем по модели психоанализа.