Предубеждение против Бурлюка-мемуариста оказалось настолько стойким и сильным, что даже после появления в рукописном отделе Ленинки тетради с переписанным рукой Марии Никифоровны русским текстом, по которому их младший сын Никиша делал перевод, не вызвало никакого энтузиазма у исследователей. Кроме Н.И. Харджиева и А.Е. Парниса к ней почти никто больше не обращался. И это сегодня, когда публикуются любые малозначащие почеркушки, в которых хотя бы мельком упоминается какой-то факт из жизни «раннего» Филонова!
Правда, надо сказать, что Николай Иванович Харджиев – собиратель, знаток, исследователь, а в те годы и единственный непререкаемый авторитет в вопросах, связанных с историей раннего русского авангарда, также оказался единственным, кто не принял дату публикации повести за время её написания, тем самым отметя высказывавшиеся в адрес автора обвинения в «старческой забывчивости». Оказалось, что от описываемых событий Бурлюка отделял всего лишь неполный десяток лет!
Интерес к мемуарному жанру возник у Бурлюка ещё до отъезда в Японию. Первые, пока отрывочные воспоминания были записаны Марией Никифоровной в конце августа 1919 года в Никольском-Уссурийске, где Бурлюк больше месяца был прикован к постели. Едва оправившись от тифозной горячки, он надиктовал несколько фрагментов о своих встречах с Горьким и Репиным. После приезда во Владивосток они были опубликованы в местной прессе. Следом стали появляться небольшие материалы о Маяковском и Каменском, о других участниках футуристического движения и их современниках.
Вновь обратиться к прошлому Бурлюку удалось только в начале 1921 года во время «перерыва», образовавшегося в его японском турне. Оказавшись на принадлежавшем тогда Японии тихоокеанском острове Чичиджима, он решил использовать вынужденную паузу с пользой – дни художник проводил, работая на натуре, а вот вечерами наговаривал верной Марусе свои воспоминания. Именно в этой позе супруги оказались запечатлены на акварели чешского художника Вацлава Фиалы, женатого на старшей сестре Бурлюка Марианне и сопровождавшего всё семейство в японской поездке[32].
Написанные в ту зиму на Чичиджиме очерки о встречах с Шаляпиным и Соллогубом, как и статья о творчестве Елены Гуро, предназначались для литературного отдела газеты «Голос родины», с издателем которой Ильёй Петелиным Бурлюк поддерживал переписку. В письме от 12 мая 1921 года, когда Бурлюк уже покинул остров, Петелин сообщает ему, что из присланных в редакцию газеты материалов «многое уже пошло, многое на очереди»[33]. Несомненно, текст о Филонове должен был войти в этот цикл. Однако неожиданно для автора он сильно разросся, вобрав в себя ряд других очерков, изначально мыслившихся самостоятельными, – о Кульбине, об организации выставки «Стефанос», о критиках и собирателях нового искусства. И что самое главное, – приобрёл совершенно иную тональность. Голос мемуариста, человека, принимавшего непосредственное участие в описываемых событиях, в нём почти перестал быть различимым. На первый план вышел голос повествователя, стороннего наблюдателя, благодаря которому текст воспоминаний стремительно начал приобретать черты, свойственные литературному произведению – рассказу или повести. Неслучайно при первой публикации Бурлюк теряется в точном жанровом определении своего текста, называя его сначала «историей, или лучше сказать мемуарами», потом «подлинным описанием людей, живших более 45 лет назад в бывшей столице России», пока наконец не останавливается на «повести» (“novel”)[34].
Трудно сказать, насколько неожиданным был для самого Бурлюка этот переход из мемуарного жанра в беллетрический. Интересно, что в упомянутом выше письме Петелин вскользь упоминает о том, что «редакция списалась с Парижем, и мы заказали целый ряд беллетрических произведений нашим художникам пера: А. Толстому, Мережковскому, Б. Лазаревскому и др.»[35]. Эта ли фраза послужила толчком или чья-то другая – в принципе, неважно. Талант Бурлюка всегда отличала поразительная способность к схватыванию и моментальной реализации ещё только носившихся в воздухе идей, поэтому можно не удивляться, что и в этом, по точному определению Харджиева, «полубеллетрическом»[36] жанре он выступил первопроходцем. Ведь настоящая волна мемуаристики – и традиционной, и граничащей с сочинительством «художественной», придётся на конец 1920-х – первую половину 1930-х годов. Достаточно вспомнить здесь «Петербургские зимы» Г. Иванова (1928), «Путь энтузиаста» В. Каменского (1931) или «Парад осуждённых» С. Спасского (1931).
Последний роман, кстати, весьма показателен в свете нашей темы. Многие его сюжетные линии впоследствии обрели свои вполне традиционные параллели – те же ситуации и те же герои, только теперь уже под своими именами, были выведены Спасским в его известных мемуарах «Маяковский и его спутники». Точно так же и Бурлюк отдельные места своей повести, скажем, куски из главы «Специалист и дилетант», посвящённой Кульбину, включил впоследствии в собственные воспоминания о «первой зиме в Питере». И хотя место Филонова в них занимал сам Бурлюк, в конце текста читателю, интересующемуся подробностями, давался совет: «Читай “Филонова” по-английски, нашу новеллу»[37].
Именно эту жанровую зыбкость, перетекаемость одного образа в другой и имел в виду Харджиев, говоря о полубеллетричности бурлюковского текста. «Полу-» в его определении вовсе не означало, что описываемые в повести события и поступки героев наполовину подлинные, а наполовину выдуманы автором. Речь шла о «половинчатом» использовании Бурлюком самого принципа литературного сочинительства. В самом деле, сопоставление событий, описываемых в повести, со сведениями, которые содержатся в собственно мемуарных отрывках Бурлюка, как опубликованных, так и рассеянных среди его многочисленных записей, позволяет прийти к выводу, что все ситуации, с которыми читатель встречается на страницах повести, имели свою реальную подоснову. Именно они послужили автору строительным материалом, и именно ими, а не какими-то придуманными или от кого-то услышанными историями, он манипулирует подобно ловкому жонглёру.
Судя по отрывочным упоминаниям в записях Бурлюка конца 1920-х – начала 1930-х годов изначальное название повести было иное. «Мной написан и находится у меня в рукописи роман “Лестница Иакова”, где художественно изображена та обстановка, в которой возникал и рос футуризм. В романе много автобиографичности, и выведены первачи футуризма. В живописи, между прочим, Филонов, о котором мало знают, он молчальником был»[38], – сообщает он в одном из вариантов «Воспоминаний футуриста». В другом, в очерке о Хлебникове, есть ещё одно упоминание. Говоря о так называемой «Китайской богородице», Бурлюк замечает: «Мной она описана в романе моём “Лествица Иакова” (в рукописи)»[39]. Несомненно, что в обоих случаях речь идёт о «Филонове».
Показательно, что Бурлюк упорно называет своё произведение «романом», и это заставляет предполагать, что изначально оно, видимо, имело несколько иной объём. На это намекает сохранившийся в повести обрывок какой-то истории, связанной с прошлым героини, – у себя в комнате она обнаруживает записку, оставленную не дождавшимся её персонажем по имени «Рыжик».
Конечно, многое могла бы прояснить оригинальная рукопись 1921 года или какие-либо черновые наброски, однако в обширном московском архиве Бурлюка странным образом сохранился только один-единственный вариант, который Маруся переписывала в несколько заходов в течение всего 1953 года. Тем не менее даже по приведённым выше отрывочным высказываниям можно заключить, что круг тем «романа» не выходил за рамки начального этапа развития авангардного движения, а свою задачу автор видел в тщательном описании духовного взросления героя.
Временные рамки повествования оказались связаны с наиболее «бессловесным» периодом в истории русского авангарда. Это годы первых московских и петербургских выставок, условно говоря, – до «Бубнового валета». По духу весь этот этап был ещё очень тесно связан с символистской традицией. В своём развитии его не мог миновать ни один из будущих «первачей» футуризма. У каждого из них было своё «голуборозовское» прошлое, от которого в дальнейшем все они всячески стремились дистанцироваться. Уничижительные инвективы из «Пощёчины общественному вкусу» про «парфюмерный блуд» Бальмонта, «бумажные латы» Брюсова или «грязную слизь книг» Леонида Андреева[40]– это ведь не только осмеяние своих конкурентов по ремеслу, это ещё и отказ от своего недавнего прошлого, своего рода сжигание старых идолов. Первая подпись, стоящая под этим манифестом, – подпись Бурлюка.
Бурлюк же был первым, кто за несколько лет до этого расправился с живописными авторитетами, высмеяв «мякинный дух Репина» и «потуги на гениальность безумного Врубеля»[41]. Эти и подобные им тирады беспрестанно повторялись на лекциях и поэтических вечерах, с которыми художник в середине и второй половине 1910-х годов объездил всю центральную Россию, юг, Сибирь, а затем и Дальний Восток. Но самое поразительное, что именно в это время в творчестве Бурлюка совершенно неожиданно оживают образы, в основе которых лежат исполненные мрачной аллегории развёрнутые мифологические, литературные или историко-социальные сюжеты, хотя и решённые с использованием «футуристических» приёмов. Появление подобных работ художник объяснял своим «символистским» прошлым, и отбиваясь от критики современников, заявлял: «Как футурист – я являюсь представителем символического футуризма»