[42]. Однако в 1920-е годы, осмысляя пройденный путь, он предпочитает не хитрить и называет вещи своими именами: «…будучи учеником в годы юности русских символистов, я сохранил в себе черты символизма»[43]. Такое программное «сохранение» на всех этапах развития черт символизма, а точнее сказать, самой мировоззренческой концепции символизма – это и есть та главная черта, та особенность, которая определила своеобразие его творческой личности в ряду других «первачей» футуризма.
Не будем забывать, что Бурлюк был непосредственным свидетелем зарождения концепции беспредметного искусства, буквально на его глазах идеи «геометрического искусства» стали играть ведущую роль на отечественной художественной сцене. На этом фоне большинству современников «программные» аллегорические холсты самого художника («Опоздавший ангел мира», «Страшный бог войны», «Битва на Калке» и пр.), в изобилии выставлявшиеся на предреволюционных московских выставках, стали казаться безнадёжно устаревшими. Символика этих работ основывалась на индивидуальном переосмыслении традиционных литературно-мифологических образов, что не могло не придать их звучанию характер прямо противоположный, если не враждебный самой идее беспредметничества. Противопоставляя свой стиль «геометрическому», художник называл его «органическим» и неоднократно предпринимал безуспешные попытки отстоять право на его существование.
Как и его предупреждения по поводу того, что «геометрическое искусство» таит в себе опасность подчинения индивидуального чувства догме, они остались незамеченными.
Удивительно, но ни время, ни перипетии революции и гражданской войны, отодвинувшие совсем недавнее прошлое в область истории, не приглушили старых обид. Как только представилась возможность, Бурлюк вновь возвращается к наболевшей теме. Даты, сохранившиеся в рукописи 1953 года, указывают, что текст был начат в феврале 1921 года на Чичиджиме, а последние главы, в том числе и вставная новелла о вечере у «Китайской богородицы», создавались уже летом в Иокагаме, в доме русского эмигранта Константина Полынова во время образовавшейся после токийской выставки паузы. Однако в какой последовательности писались главы, и, самое главное, кто изначально мыслился главным героем будущего романа – нам остаётся неизвестным. Логичнее будет предположить, что Бурлюк, на протяжении всей своей творческой деятельности неустанно занимавшийся саморекламой, видел именно себя основным действующим лицом своего романа. На это косвенно указывает и цитировавшаяся выше фраза об автобиографичности романа. Имя Филонова упомянуто в ней в качестве одного из «первачей» нового искусства. И надо признать, что если бы Бурлюк оставил свою собственную персону в качестве героя, судьба повести была бы иной, по крайней мере, критика не отнеслась бы к ней с такими уничижительным пренебрежением. Однако цель, которую ставил перед собой художник в этот раз, заключалась не в создании очередного мемуарного очерка, снабжённого колоритными подробностями, будущий текст мыслился им в качестве своего рода оправдательного документа, призванного утвердить истинность пройденного им пути. Подобная сверхзадача властно требовала обобщения, типизации. По отношению к ней намерение Бурлюка обратиться к романному жанру, а также выбор в качестве собственного альтер эго другого художника являются абсолютно логичными. Это сразу позволило ему вывести свой индивидуальный авторский опыт за рамки частной биографии и сделать полноправным фактом художественной жизни.
Выбор Филонова в качестве героя повествования также следует признать точным. Ведь это единственный крупный мастер из когорты «первачей» отечественного авангарда, который на всём протяжении своего творческого пути не боялся «использовать символический и аллегорический материал»[44]. Немаловажно и то, что в восприятии современников сама личность Филонова ещё во время его ученичества в Академии художеств начала приобретать отчётливо выраженные мифологические черты. В этом факте Бурлюк находил определённую параллель с мифологизацией общественным сознанием своего собственного имени.
Нам неизвестно доподлинно, когда оба художника познакомились друг с другом. Не исключено, что ещё до того, как стали членами «Союза молодёжи». Во всяком случае, Каменский в числе тех, кого ему представил Бурлюк весной 1908 года, сразу же после выставки «Современных течений в искусстве», называет и имя Филонова[45]. Уже в первые годы своего пребывания в Петербурге Бурлюк заводит широкий круг знакомств, в том числе и среди учащихся Академии художеств[46]. Среди них был и сокурсник Филонова молодой латыш Волдемар Матвей. В «Союзе молодёжи», первом в Петербурге объединении художников-авангардистов, Матвей отвечал за установление контактов с москвичами. Благодаря его стараниям работы Бурлюка появляются уже на рижской выставке «Союза» в июне 1910 года. В дальнейшем художник становится более или менее регулярным экспонентом выставок «Союза», в начале 1913 года он получает статус постоянного члена общества, а возглавляемая им группа поэтов и художников «Гилея» входит в его состав на правах секции.
Филонова Матвей привлёк к участию в работе объединения весной 1910 года, когда тот ещё не оставил учёбу в Академии. Участие художника на выставках «Союза» не всегда находило отражение в каталогах; по-видимому, в ряде случаев он принимал решение выставляться в самый последний момент. Так, если в каталоге первой выставки его имя обозначено и участие работ подтверждено отзывами в прессе, то уже об участии Филонова во второй выставке, проходившей в апреле 1911 года, нам известно только благодаря тому, что в рабочем экземпляре каталога сохранилась сделанная рукой самого художника запись с названием экспонировавшейся работы («Кошмар»), да упоминанию этой работы в статье критика А. Ростиславова[47]. Картины Бурлюка тоже участвовали на этой выставке, но сам он в это время находился в Одессе, где заканчивал курс художественного училища.
Второй раз картины обоих художников соседствовали на выставке «Союза» в ноябре 1913 года: даже в отчёте, опубликованном в «Огоньке», «Дирижер» Бурлюка и филоновский «Пир королей» были воспроизведены рядом друг с другом[48]. Вполне возможно, именно на этой выставке Бурлюк мог стать свидетелем запечатлённой на страницах повести предвернисажной суеты, так выводившей из себя Филонова, здесь же он мог видеть и Ростиславова, внимательно разглядывающего полотна художника.
Материалы, связанные с этой выставкой, собственно, и являются единственными документальными свидетельствами не просто знакомства но, в определённой степени, близости обоих художников. Речь идёт о заготовке афиши с тезисами доклада «П.Н. Филонов – завершитель психологического интимизма», который в Троицком театре, в день открытия выставки, должен был прочесть младший брат Давида, поэт и критик Николай Бур-люк. Большинство его положений, такие, например, как «роль литературности в живописи», «отношение к фактуре», «цвет и анатомия», несомненно, были сформулированы при непосредственном участии Давида. А упоминание имени художника И. Кнабе, тезисы о «личности Филонова», его отношении к современности, наготе и отдельно выделенное положение о значении «женщины в интимизме»[49] позволяет считать эту заготовку первым наброском плана будущей повести.
Наше знакомство с Филоновым происходит в его мастерской на Васильевском острове. Бурлюк сохранил воспоминания о первой мастерской художника в Академическом переулке, располагавшейся на чердаке дома № 9. В литературе в этой роли обычно фигурирует другой дом – № 18, расположенный напротив, поскольку именно он был упомянут в каталоге одной из выставок в качестве адреса художника[50]. В действительности Филонов переехал в него позже, уже после возвращения из европейского путешествия. Оба дома трёхэтажные, но мезонин, где располагалась мастерская и в который попадали со двора, есть только в девятом доме, и именно эта деталь убеждает нас в том, что Бурлюк ничего не напутал.
Героиня повести попадает в мастерскую Филонова с чёрного хода, поднимаясь к ней по лестнице, идущей с третьего этажа. Этот же путь в своё время проделали и две сокурсницы Филонова – Варвара Бубнова и Анастасия Уханова. Их описание совместного посещения студии художника времени его ученичества в Академии поразительно, вплоть до мелких деталей, совпадает с бурлюковским текстом. И та, и другая упоминают про лестницу с чёрного хода, про чердак. Особенно выразителен рассказ Ухановой, которой так же, как и Алис, приходится пройти через определённые испытания, прежде чем она достигнет своей цели. Это и блуждание в темноте, и опасность столкновения с полчищем кошек…
Несмотря на несколько экзальтированный тон её повествования, а может быть, именно благодаря ему, стоит привести здесь весь рассказ целиком: «Как-то Филонов пригласил Бубнову и меня к себе в мастерскую в Академическом переулке. Мы не без страха согласились. Жутко было подниматься по чёрной лестнице до чердака. Вошли на чердак, кругом пыль вековая, по пыли положены доски, указавшие путь к низкой двери, мы постучали. Дверь открыла немолодая женщина, очень худая, сгорбившаяся (и очень плохо и неряшливо одета). Она показала на другую дверь, из которой вышел Филонов (тоже очень плохо одетый). Он ввёл нас к себе. Комната как гроб, скат крыши и слуховое оконце, дающее скудный свет. На стенах гвоздиками прибиты картинки, но какие страшные… Сине-зелёные, чёрные переплётшиеся фигуры, эксцентричные и даже неприличные в своём движении. Их было так много, что просто хотелось на чистый воздух и выскочить из этого гроба под чистое небо, чтобы вздохнуть полной грудью.