И тем не менее даже опираясь только на названия, можно предположить, что «Женщина-падаль» была одной из первых филоновских работ, увиденных Бурлюком. Своим «кошмарно-патологическим» сюжетом она близка к ранним опытам художника, из которых до нас дошёл небольшой, наклеенный на картон холст «Головы». Судя по отзыву критика («…небольшую кошмарную картину человеческих голов, как будто выхваченных из одного из кругов Дантовского Ада – нескоро забудешь»[64]), именно он и выставлялся под названием «Кошмар» на второй выставке «Союза молодёжи» в апреле 1911 года. Другие же работы, напротив, были написаны Филоновым явно после возвращения из европейского путешествия: в каждой из них присутствуют элементы, почерпнутые из репертуара раннеитальянской живописи – готические скамейки-«троны» с высокими спинками и домики-кубики (даже в «Коровницах»). Заманчиво предположить, что под «Готическим собором» Бурлюк имеет в виду большую композицию, известную под названием «Цветы мирового расцвета» с её вертикально тянущимися мерцающими кристаллическими образованиями. В нижней части полотна также видны небольшие кубические формы с высокими проёмами.
Эти «кубики» запечатлены и на последней, шестой по счёту картине Филонова, упоминаемой в повести. Это крупный холст, «на котором городские дома были изображены наподобие пчелиных сотов». Как и «Женщина-падаль», он зафиксирован в тексте столь же детально – читателю начинает казаться, что он в состоянии рассмотреть буквально каждый миллиметр его поверхности.
Пристальное разглядывание героиней двух этих картин сопровождается авторским комментарием. Филонов рассказывает ей, что потратил три месяца, стараясь при помощи увеличительного стекла точно передать радужную оболочку глаз одного из персонажей. В этих сценах-диалогах, проходящих в мастерской, альтер эго Бурлюка, несомненно, не Филонов, но Алис. Можно вспомнить её фразу о необходимости для художника «толпы» – одну из излюбленных в «репертуаре» Бурлюка, но это не главное. В этих диалогах важно не то, что влюблённая героиня произносит, гораздо важнее тот мифологизированный образ художника-пророка, который возник в её сознании прежде, чем она переступила порог филоновской кельи. Всё, что она слышит, и то, как интерпретирует услышанное, в тексте повести напрямую соотносится с тем, как воспринимает Филонова сам автор. Подлинные детали биографии, которые Бур-люк мог узнать только непосредственно от Филонова, фрагменты бесед между ними, впечатления от полотен художника – всё это подано в книге сквозь призму столь же мифологизированных представлений. Их источник – то самое «символистское» прошлое, о котором так часто вспоминал «отец русского футуризма».
Образ художника – непризнанного толпой гения, отвергаемого ею, но и не нуждающегося в её внимании, сформировался в сознании Бурлюка задолго до встречи с Филоновым. В условиях южнорусской провинции, где проходило его становление как художника, роль литературных впечатлений оказывалась весьма значительной. В оригиналах удавалось увидеть лишь полотна передвижников или их последователей, а обо всех новинках художественной жизни приходилось судить по репродукциям в журналах «Мир искусства», «Весы» и «Золотое руно». С них началось увлечение Врубелем, рисунки которого, по словам самого Бурлюка, в те годы «были для меня настольной книгой»[65]. Интерес к новаторским поискам в искусстве тесно переплетался с интересом к личностям новаторов, как художников, так и поэтов. Волновало всё – и перипетии их судеб, и способ общения с публикой, и манера одеваться… Поэтому с самого первого дня своего пребывания в Москве Бурлюк жадно включается в процесс поиска «героев», которые были известны ему лишь заочно.
«Попав в Петербург и Москву – я встречался с символиста-ми»[66], – вспоминал художник впоследствии. Сам приезд в Москву в октябре 1907 года отчасти тоже оказался связан с именем одного из таких ранних «героев» Бурлюка. Вместе с приглашением от мецената Андрея Шемшурина он получил и его монографию о Василии Денисове. Имя этого забытого сегодня создателя больших символико-аллегорических панно тогда было на слуху. Музыкант по профессии, он обратился к живописи достаточно поздно, когда ему было уже за тридцать. Двадцатипятилетнему Бурлюку этот факт казался исполненным особого значения.
Многого уже достигший, показывавшийся «на разных выставках Москвы»[67], где его работы и приметил Шемшурин, Бурлюк тогда ещё вовсе не был тем уверенным в себе «предводителем», который впоследствии с лекторской трибуны будет громогласно объяснять изумлённой толпе, что перед ней не просто провозвестники нового человечества, но «голуби из ковчега будущего»[68]. В те годы ему довольно часто приходилось испытывать чувство неуверенности, сам художник объяснял определённую заторможенность своего развития в начале пути «склонностью к духу противоречия», из-за которой он «очень медленно поворачивал к формуле Сезанна»[69]. «Примеривание» чужой судьбы как раз и стало для художника своеобразным способом обретения себя, своего рода внешним побудителем, к которому он будет прибегать на разных этапах своей биографии.
Как происходил сам процесс «примеривания», Бурлюк подробно объяснил в одном из очерков о своих встречах с символистами: «Впечатление от человека более ярко, более выпукло, крепче ложится в душе, если выдающегося человека видишь у него на дому, в обстановке, в которой он работает изо дня в день, творя дело жизни своей»[70]. Близко общавшийся с художником поэт Сергей Спасский остроумно назвал этот процесс проникновением «в кухни соседей по искусству»[71].
Первой такой «кухней», которую Бурлюк посетил по приезде в Москву, стала мастерская Денисова в Леонтьевском переулке. Затем были совершены паломничества к художникам «Голубой розы» – объединения, устроившего в марте 1907 года выставку, которую критик Сергей Маковский назвал «часовней для немногих»[72]. В ней оказались собраны наиболее экспериментальные на тот момент опыты московских живописцев – «романтиков, интимистов (вроде блестящего С.Ю. Судейкина) или же эротоманов из группы “Весов”, маньяков (Кнабе), демонологов (Феофилактов)»[73]. Саму выставку Бурлюк не видел, но имена всех её участников ему были хорошо известны по публикациям в «Золотом руне». Впечатления от этих первых походов по мастерским попали на страницы повести, в две главки, посвящённые «знакомым» Филонова.
Небольшой рассказ о посещении ателье Кнабе, помещавшемся в полуподвальном этаже, принадлежит к числу уникальных свидетельств об этом художнике, о котором ничего неизвестно, кроме скупых упоминаний его имени в отчётах выставок да двух-трёх работ, репродуцированных в «Золотом руне». Как и Сапунов, которому посвящена следующая глава, Кнабе был москвичом, поэтому их «перемещение» в Петербург и введение в круг знакомых героя значительно усложняет как географические, так и хронологические координаты текста. Впрочем, Сапунов, подолгу работая с театром Комиссаржевской, уже с 1908 года большую часть времени вынужден проводить в Петербурге, где, как и в Москве, предпочитал жить в гостинице. Однако присутствие в сцене с описанием его номера Ларионова и Гончаровой заставляет думать, что и эта встреча проходила в Москве.
Походы Бурлюка по мастерским имели, ко всему прочему, и вполне практические цели. Задумав вместе с Ларионовым устроить на рождественские каникулы выставку в Москве, он точно рассчитал, что привлечение на неё художников, чьи имена уже приобрели скандальную известность, лишь поможет делу. Кстати, название выставки, с которой русский авангард традиционно ведёт свою историю, – “Στέφανος” – именно так, по-гречески, оно было написано на афише и на обложке каталога, он позаимствовал у Валерия Брюсова, выпустившего под этим названием («Στέφανος. Венок») поэтический сборник. Наряду со студиями живописцев, Бурлюк усердно посещал и вечера поэтов, в том числе и в «Обществе свободной эстетики», где «имел удовольствие многократно видеть величайшего из поэтов-символистов В.Я. Брюсова»[74].
На время подготовки выставки было решено снять квартиру в Каретном ряду. Бурлюк поселился здесь вместе с братом Владимиром, сюда же перебрались Георгий Якулов, упоминавшаяся уже Байкова, гражданская жена Лентулова, и вернувшийся перед самой выставкой из Крыма Николай Сапунов. «Лицо бледное, испитое, голос сиповатый, – вспоминал о его приезде Бурлюк, и добавлял: – Талант имел бесконечный, но и фасону предела тоже не было»[75]. Художник редкого живописного дарования, по-московски открытый и шумный, он тоже стал «объектом» пристального внимания со стороны Бурлюка. Именно от него была позаимствована манера эпатировать публику цветастыми жилетками; со временем, вместе с лорнетом маршала Даву, обе эти детали стали непременными атрибутами каждого выступления художника.
Проходившие на квартире встречи по отбору вещей для выставки позволили Бурлюку эскизно набросать облик Михаила Ларионова – тогдашнего своего союзника, а в недалёком будущем конкурента за звание лидера. На этом этапе их дружбе не помешали ни собственные амбиции, которых у каждого было предостаточно, ни разная направленность темпераментов. При всём том от взгляда Бурлюка не ускользает ни оттенок самодовольства на лице Ларионова, ни склонность к хвастовству, ни излишняя суетливость в сочетании с поистине хлестаковской способностью к расцвечиванию только что придуманной истории. Замечает он и излишнюю угодливость своего героя в сцене с коллекционером Иваном Морозовым, но в целом набросанный им портрет не лишён оттенка благодушного снисходительства. Чего совершенно нельзя сказать о беспощадно злом выпаде в адрес Наталии Гончаровой, художницы, чей облик в истории русского авангарда устойчиво ассоциируется с образом амазонки, пустынницы, «скифской жрицы», но никак не с образом змеи, которая, «не мигая блестящим зраком, следит за добычей, готовой достаться ей».