Как мемуарист Бурлюк обладал редкой способностью сохранять в памяти «продолжительность высохших ощущений» (так называл он первоначальные впечатления о человеке), не позволяя подмешивать к ним свои поздние суждения и оценки. И здесь мы, скорее всего, имеем дело с подобной ситуацией: конкретная фраза или поступок забылись, но вызванная ими негативная оценка человека осела в памяти. Во всяком случае, другой мемуарист, также как и Бурлюк, запомнивший художницу стоящей за спиной Ларионова, увидел её совсем в ином свете: она «стояла сзади, и, склонившись, без устали целовала его скрещённые за спиной руки»[76].
В ситуации с Бурлюком поразительна даже не сама его оценка, но то, что он не счёл нужным её опустить или как-то изменить при публикации. Ведь всего за несколько лет до неё, в 1949 году, когда они с Марусей оказались в Париже, им удалось после почти сорокалетней разлуки повидаться с Ларионовым и Гончаровой. По письмам, посланным вдогонку этой встрече, можно предположить, что все былые обиды оказались забытыми. «У меня исчезло всё старое впечатление, что мы когда-то упорно с тобой спорили, – признавался Ларионов. – Осталось самое прекрасное воспоминание прежней жизни – и очарование далёкой сейчас Чернянки»[77]. Письмо Гончаровой также полно дружеского участия и заботы: «Как вы вернулись? Как дома? Как здоровье?»[78]
Принцип неприкосновенности «высохших ощущений» в повести выдержан неукоснительно. В этом нас убеждают уже упоминавшиеся мемуары о Николае Кульбине. Работая над ними в Америке в середине 1930-х годов, Бурлюк обращается к тексту написанной десятилетие назад повести как к первоисточнику, из него он отбирает несколько фрагментов, в частности куски с описанием квартиры Кульбина, его жизненного уклада, служебных обязанностей и пр., а также, почти целиком, эпизод с посещением «Мюссаровских понедельников». Непосредственным толчком к написанию воспоминаний послужило знакомство Бурлюка с изданными в Париже мемуарами Георгия Иванова, в которых образ «сумасшедшего доктора» дан подчёркнуто карикатурно, а сам Бурлюк вместе с братом Владимиром были показаны бесцеремонными провинциалами, «захватившими» его квартиру[79].
«Н.И. Кульбин был в Питере для меня и брата Владимира исходным пунктом, – вспоминал Бурлюк в 1936 году, – он был, как говорят теперь (28 лет после), – базой наших операций по завоеванию города на Неве»[80]. Помимо братьев Бурлюков, в этих фрагментах фигурирует Аристарх Лентулов, который и был инициатором их знакомства с «сумасшедшим доктором». Втроём им удалось убедить Кульбина в необходимости организации в Петербурге «левой» выставки. Однако открытая весной 1908 года в здании Пассажа выставка «Современных течений в искусстве» оказалась довольно размытой по своему составу, и Бурлюк с Лентуловым стали искать возможность выставиться своей командой, отдельно от художников, группировавшихся вокруг Кульбина. Под уже получившим известность названием «Венок-Стефанос» такая выставка была открыта весной следующего года на углу Невского и Фонтанки. Из посторонних на ней участвовал только «культурный, деликатный» А.Ф. Гауш, выступивший в роли спонсора. На страницах повести впечатления от подготовки и проведения двух этих выставок органично соединились с рассказом о вернисаже московского «Стефаноса» – первом и самом памятном в обширной выставочной биографии Бурлюка.
Текст воспоминаний о Кульбине не просто помогает определить реальную основу описанных в повести событий, он даёт ключ к разгадке приёма, с помощью которого автор выстраивает образ своего героя. То, что в основе этого приёма лежит принцип коллажа, не окажется для нас неожиданностью. Обычный для творческой практики Бурлюка, он идеально соответствовал жизненной установке художника на «примеривание» чужих биографий. Однако в пространстве литературного текста коллажный принцип становится у Бурлюка инструментом не столько «примеривания», сколько слияния автора с другой личностью. В. Каменский удачно определил этот процесс слияния как «Его-Моя биография», когда герой, сохраняющий при всём том черты своего реального прообраза, шаг за шагом наделяется словами, мыслями и поступками самого автора.
Контаминация разновременных событий и наделение автором своего героя собственными чувствами и мыслями – не редкость в повествовательных жанрах. Однако Бурлюк эти чисто технические приёмы превращает в своего рода универсальный инструмент, посредством которого ему удаётся решать не только творческие, но и мировоззренческие проблемы. Коллажный принцип осознаётся им одновременно и как приём, и как способ познания и освоения («присвоения») действительности. Программно идею подобного ритуального поглощения автором всего, что его окружает, Бурлюк высказал в своём знаменитом opus'e 75 из «Дохлой луны» («Будем лопать пустоту / Глубину и высоту / Птиц, зверей, чудовищ, рыб…»[81]), хотя в своей реальной практике использовал её весьма и весьма избирательно. Как художника его всегда привлекали не одни только творцы новых форм, но и создатели новых, не похожих ни на что бывшее ранее образов: сначала Врубель, потом Денисов и «загадочно-прекрасный» Кнабе, наконец, Филонов и, уже в Америке, – Ван Гог.
Для Бурлюка приход к Филонову стал важным моментом на пути его собственной творческой самореализации. И искусство, и сам облик Филонова, и сопутствовавший ему образ анахорета посреди «полунощного Вавилона» – всё это совпало с глубоко сидевшими в сознании «отца русского футуризма» представлениями об истинном художнике. Что-то из того, что возникло в результате их общения, мысли, наблюдения, взаимные притяжения и отталкивания, конфликтные ситуации, наконец, происшедший разлад в пространстве повести получили возможность выстроиться в некую гармоничную конструкцию, в которой реальность оказалась подвластна автору.
В этой ситуации задача оправдания собственного пути в искусстве авангарда, которая изначально мыслилась Бурлюком главной, постепенно отошла на второй план. Творчески пережив целый кусок собственной жизни, художник окончательно с ним расстался, в его глазах он бесповоротно превратился в прошлое. С тех пор Бур-люк обращался к нему исключительно в мемуарах.
Фотоархив
1. Павел Филонов. С.-Петербург. 1908. Фото А.К. Ягельского. РГИА
2. Программка выставки «Венок» («Стефанос»). Москва. Декабрь 1907. НИОР РГБ
3. Всеволод Максимович. Автопортрет. 1913. Киев, Национальный художественный музей Украины
4. На открытии кабаре «Розовый фонарь». Москва. 19 октября 1913. Фото П. Усова. Стоят: Н.В. Николаева, И.М. Зданевич, неизвестная, В.В. Левкиевский, С.М. Романович, неизвестный, И.Ф. Ларионов, А.С. Гончаров, К.А. Большаков. Сидят: неизвестный, М.Ф. Ларионов и Н.С. Гончарова. НИОР РГБ
5. Страница из журнала «Огонёк» (1913. № 48) с рецензией на петербургскую выставку «Союза молодёжи». Внизу воспроизведены картины Д. Бурлюка и П. Филонова
6. Страница из «Синего журнала» (1915. № 7) с фотоколлажем на основе снимка И.А. Оцупа, сделанного в квартире Н. Кульбина на Съезжинской ул. в Петрограде
7. Первая страница журнала “Color and Rhyme” (1954. № 28) с начальными главами повести