Но у нас есть другой критерий, от которого мы не сумели до сих пор отделаться. А между тем все разговоры о том, дрянь искусство или вещь задушевная, что разрушать и что отстраивать и все красноречие, вокруг которого мы будем еще вертеться не одну сотню лун, не достигают цели, пока не будет поднят один маленький и щекотливый вопросик – о талантах и дарованиях.
Нужно ли вдохновение или нет для творчества, на это мы еще имеем разные ответы. Но вот вопрос о даровании. Как быть с этим? Судейкин9, уходя с моего доклада о доме на г<овне>е10, говорит Липшицу11: это все так, но ведь он талантлив. Липшиц отвечает: конечно, этого никто не отрицает. Я извиняюсь перед авторами разговора, если он передан мной не слишком точно. Но пусть из одолжения ко мне все останется на своих местах.
Вот мнения, в которых необходимо разобраться. Имеет ли значение дарование в искусстве? Все вы скажете: да. Достаточно ли дарования? Липшиц говорит: нет. Судейкин по существу согласен с Липшицем, но он в той игре, которую мы втроем ведем с болваном искусством, ставит мне ремиз12: – Зданевич талантлив, он себя еще покажет. Липшиц, разумеется, оставляет вопрос открытым: нечего забегать в будущее. Очередь за мной. Разрешите. Я иду с бубнового туза.
Раскроем карты. Пять минут внимания и терпения. Я постараюсь вполне объясниться. Господин Гургенов издает в Москве книгу стихов с собственным портретом и называющуюся “Стихотворения Гургенова”13. При всем его желании писать, это ему почти не дается. О даровании Гургенова и речи быть не может. С мучением он выжал из себя несколько страниц, и это было его единственным подвигом в жизни. Вот что он пишет между прочим:
Однажды дева сидела у ручья
Подумала о слове мужья
И вдруг сделалась бледна
И вот видит лошадь перед ней
Что на спину сажает
Красотку полную страстей
И скачет через горы
И скачет через долы
Вдаль унося замечательную красавицу.
Разрешение и облегчение, которыми кончает поэт, дорвавшись до конца стихотворения, так же выразительны, как скач лошади. Я не могу отказать этому стихотворению в том, чтобы не обратить на него внимания. Другой поэт, Мельников, выпустил в Берлине книгу, которую он назвал “Демон, восточная повесть”14. В предисловии автор сообщает, что источником его поэмы послужила опера Лермонтова “Демон” и что его юная детская душа осчастливит в будущем публику еще множеством подобных же откровений. Интерпретирован “Демон” Лермонтова так. Допустим, Лермонтов пишет:
Печальный демон, дух изгнанья,
Летал над грешною землей.
Мельников ставит:
Случайный демон, дух изгнанья,
Летал над пышною землей
и т. п.
Иногда строчки растягиваются. Заменяя так одни слова другими, автор движется по пути контрастов. И если “Демон” Лермонтова никакого впечатления, кроме пресного, сейчас не производит, то “Демон” Мельникова таит в себе немало острых положений:
И монотонное плесканье
В ущельях скачущей воды.
Терентьев потратил немало труда, чтобы обосновать тот прием творчества – его, Крученых, Пушкина и Маринетти, – который последний звал imagination sans fils, а Терентьев прозвал “маршрутом шаризны” (по Круч<еных>: “Пароход восторжен от маршрута шаризны”)15.
“Пломбированный дуб” или “вертя поддельною веригой”16 – чудные случаи. Бальмонт еще восторгался испанками за их – “я вся лед и огонь”. Это чернопламенное солнце Тютчевых, и у того же Лермонтова в его “Демоне”: и был весь “и лед и пламень”, ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет. Но эта игра контрастами, предвосхищающая “маршрут шаризны”, ничто по сравнению с тем богатством формы, которое дал Мельников в его “Демоне”. Это заставляет признать его книгу одним из замечательнейших произведений последних лет. Я сожалею, что у меня в Париже нет этой книги, чтобы можно было дать больше цитат.
У Picabia17 в гостиной висит японская гравюра, стекло которой треснуло. Показывая на узоры трещин, брат Франсис восхищается. Знает ли он, куда ведет это восхищение? В 1913 году в Петербурге покойный Марков издал книжку под названием “Фактура”. Он пишет не о фактуре, правда, а о структуре и совсем не разбирается в вещах, о которых говорит. Но это не важно. Любопытны страницы, где он говорит об игре случая в создании художественных произведений, о том, как хорошо заклеивать холст газетой, отдирать бумагу и пользоваться случайно расположенными пятнами. То же он говорит и о японских вазах18. В детских журналах часто помещают рисунки из клякс – несколько случайных клякс дают при обработке рисунок. И сознавали ли помпье, пригласившие осла написать картину “Солнце над Адриатикой”19, что они случайно делают ту же апологию случая, что и Марков и Picabia? Назание “Ослиного хвоста” было принято группой Ларионова. Но они подошли к этому делу иначе20. Наконец, Терентьев закончил одним из “ерундовых орудий”: собирать ошибки наборщиков, перевирающих критиков, которые бывают иногда гениально глупы, и т. д.21
Разумеется, апология случая не есть апология случая в ущерб построению и композиции. Конструкция вещей этим не задевается. Это особь статья. Это только одно из проявлений убеждения, которое я выдвигаю, что не только рецепты не играют роли в творчестве и искусстве. Вспомните Мельникова, Гургенова и треснувшее стекло. В искусстве никакой роли не играет и что-то другое – дарование мастера. Совершенно безразлично, талантлив он или бездарен.
Что такое “гениально глупы”? Если случай играет роль и результаты познаются по результатам, то никакого отношения к делу не имеет факт, умеет ли или нет мастер обращаться со своим материалом и наделен ли он творческой потенцией в достаточной степени. Ведь дело не в именах, не в столпах искусства. Приведенное стихотворение Гургенова перевешивает обильные писания Бальмонта, хотя дарование последнего несомненно. Я бы сказал даже, что дарование чаще всего связано с посредственными вещами, с эклектикой, тогда как форма меняется и эволюционирует в вещах, незначительных по их заранее данному напряжению и необычайной тяжести, по их конечному действию. Ото всего хотели освободиться, обо всяческом разрушении кричали и строительстве, а вот вопроса о таланте в искусстве разобрать не смогли. Несколько дней назад я имел интервью с художником Бартом22. Чаще всего в беседе он повторял слово “дарование”. Это слово слышалось по поводу Тинторетто и Эль Греко и Сезанна. И, наконец, самого Барта. А потом Барт сказал: “Я не решил вопроса: есть ли у Вас, Зданевич, дарование или нет. Я присматриваюсь, не ясно, посмотрим”. Это то же, что говорила Саломея Андреева23 в Тифлисе, о чем написано в “41°”24 – модной темой салонных разговоров является вопрос – поэт Илья Зданевич или нет. Признанный арбитр – Саломея Андреева – решает этот вопрос отрицательно. Это то же, что беседа с Ромовым около metro Vavin – центра мира25. Ромов26, деликатный господинчик, избежал ответа на вопрос: Зданевич умен, о таланте вопроса ведь не подымалось.
Я хочу прекратить страдания Барта, упокоить Ромова, поблагодарить Судейкина за мужественную защиту, освободить Липшица от дискуссий и согласиться с Андреевой: оставьте, господа, я бездарен, я не талантлив, я это отлично сознаю, и это сознают все находящиеся вокруг меня. Перестанем играть в жмурки, будем искренни. Нужно отрешиться от пагубной манеры размышлять: авось тут что-нибудь да неспроста. Ничего нет. Я начитан, умен, образован, но совершенно бездарен в поэзии, вымучиваю мало, с трудом, плохо, прячусь за ширмами зауми, покончим с этим вопросом. Но поэтому-то я и претендую на ваше внимание.
Если бы я был поэтом и обладал дарованием, все было бы так естественно и просто. Отмечен судьбою, родился таким, и карты в руки. Но я играю партию с вами, не умея играть. И в этом-то все дело. Будучи бездарным, я занимаю в поэзии свое место (что открыл Ромов, журнал которого тоже занимает свое место), и это место разрастается и увеличивается. Рядом с символистами, становящимися самим символом и современными насосами и молокососами от модернизма, моя позиция поневоле признается угрожающей, и совершенно никто не знает, чем кончится вся эта каша. Дело случая, какие выйдут узоры. У меня самого ничего нет, я гол как сокол, и материально и духовно. Подвернутся обстоятельства, и бездарный хам, как меня резонно называли уже десять лет назад, – выплывет, нет – потонет. Пока обстоятельства подворачиваются, и мне везет. Вот вам кое-что, после чего мы с вами можем возобновить прерванные разговоры об искусстве.
Я верен тому, что сказал вначале. Рамки невозможны. Были времена – хотя бы Веронеза, когда дарование было необходимо. Теперь пошлость не так уже неправа, говоря, что ничего не надо иметь, чтобы быть современным мастером, – центр переместился. Теперь действительно можно ничего не иметь. Вот почему я родился на свете в 1894 году. В прошлое воскресенье у милых Шухаевых27 я справлял 28<-й> день своего рождения28. Я тоже был на дне рождения.
Мы фатально оказываемся опять на дне рождения. Это заставляет меня добавить еще следующее: не только дарование не нужно современному искусству, но даже сильнее того – оно им исключается. Говорят, изобразительные искусства дошли до противоречия своим основным задачам. А что такое дарование, как не прежде всего умение эти основные задачи разрешить? Опять-таки – критерий не абсолютен, дело идет об условиях дня. Во времена Веронеза дарование, может, было не только полезно, но и необходимо. Потому что ход развития искусства был таков, что реализовать его достижение можно было, только обладая дарованием. Теперь все стало иначе. Положение, что искусства пришли к основному противоречию, включает в себя два момента. Во-первых, пришли, а потому продолжение этой тенденции ведет к их гибели. Во-вторых, пришли, а потому творчество при этом положении вещей невозможно для дарования, не терпящего этого противоречия. Я меньше всего стремлюсь к парадоксальным положениям. Я утверждаю дедуктивно, что талант у современного мастера вреден, так как ничего положительного дать не может, а вреда принесет уйму. Раз в заборной литературе, потугах бездарностей больше воды живой, чем в творчестве талантов, то это потому, что сейчас искусство переживает подобный фаз