тво сокровищ, которое в конце концов оказывается не чем другим, как сысканным Ивлитой “умом ума”, находящимся за предметами. С этого же момента начинается и апокалиптический финал.
Присутствие тематики сокровищ, особенно развитой, даже принципиальной в “Восхищении”, является не единичным случаем в произведениях Ильязда 1920-1930-х гг. В мемуарной повести “Письма Моргану Филипсу Прайсу” (1929), в которой Ильязд рассказывает о своей жизни в 1920–1921 гг. в туманном и двусмысленном Константинополе, имеются характерные фразы, дающие, пожалуй, один из возможных ключей к этой теме: “Воскресенье я проводил в окрестностях Большого базара. Константинополь создался и вырос своему торговому положению благодаря, и торговля в нем хранит тайны еще более удивительные, чем дворцы и мечети. Разница между <ним и> европейской торговлей, где все построено на витрине, на рекламе, на вывеске, < велика >. Здесь этот принцип применим только к домам терпимости, где женщины сидят прямо в витринах, а во всем остальном какая невзрачная внешность! Я начинал понимать это стремление скрыть сокровище, чтобы ценность была доступной только посвященным, умеющим понимать и спрашивать”[10]. Итак, сказочный мотив сокровища, становящийся у Ильязда повторяющейся темой, связывается и с темой Востока. На уровне мотивации тема сокровища относится и к снегу. В “Письмах Моргану Филипсу Прайсу” необычный на константинопольских крышах и минаретах снег подробно описан и, как правило, соединен, в первую очередь, с кавказским снегом. В “Восхищении” белая скатерть снега, терпеливо ожидавшегося Ивлитой, сочетается с чистотой нетронутого сокровища. Как в “Письмах”, так и в “Восхищении” снег связывается с белокурой девушкой (в “Письмах” белокурая девушка Дениз, которая не только сама по себе оказывается сокровищем, но и знает разгадку тайных явлений, появляется сразу же после выпадения снега). Снег связывается и с мышлением, с исканием “ума ума” (Ивлита в “Восхищении” или сам Ильязд-рассказчик, который в “Письмах” называет снег “предметом <его> продолжительных наблюдений”), тем самым еще прочнее соединяясь с темой сокровища. Таким образом, возникает линия или, точнее, созвездие: сокровище – Восток – снег – белокурая девушка – “ум ума”. Но тема сокровища связывается и с художником, который, открывая тайное, создает красоту. И одновременно разрушает сокровище. В “Восхищении” Лука, искусство которого заключается в том, чтобы проявить подробности жизни умерших, и который ради своего искусства доносит на Лаврентия, представляет собой это двусмысленное качество, делающее из художника предателя. Но в “Восхищении” мотив художника играет второстепенную роль. Однако тематика хищения сокровища, в особенности художником, принципиальна для Ильязда и сопровождается размышлением о деятельности самого поэта. Примерно в 1930 г. он пишет в одной из записных книжек: “Книга не должна быть написанной, чтобы быть прочитанной. Прочитанная книга – это мертвая книга”. То есть сокровище, “рассыпающееся в пыль”.
Впоследствии, став издателем, Ильязд охотно цитировал фразу им переизданного забытого поэта Адриана де Монлюка: “Лучшая судьба поэта – стать забытым”. Фразу, стоящую в явном противоречии с его деятельностью открывателя и воскресителя малоизвестных поэтов. Выпуская роскошные малотиражные издания и соединяя с неизвестными именами прошлого самых знаменитых деятелей современной живописи, как, например, Пикассо, он старается по мере возможности разрубить гордиев узел противоречий.
Как мы видели, тематика сокровища в “Восхищении” связана с понятием “ум ума”, но самое это понятие не раз появляется у Ильязда как общая категория, отнюдь не определенная, а намного превышающая простую “горную” мотивацию. В самом деле, в списке будущих сочинений, напечатанном еще в Тифлисе в 1920 г. в книге “згА Якабы”, впервые встречается некое произведение под названием “умумА”. И на первой странице “лидантЮ фАрам” (1923) Ильязд дает название “умумА” новому циклу из шести произведений, шести “слов”, по терминологии Ильязда, который, к сожалению, не был написан. В записных книжках писателя, однако, остаются следы этих проектов – несколько черновиков полузаумных стихов на горную тему. В заглавии одного из этих “слов” – “пасмЕртная барадА” – упоминается определение искусства, данное Ильяздом в его докладе “Илиазда”: “Искусство давно умерло. Мое бездарное творчество с потугами на что-то, собирающее несколько любопытных в этот зал, – это борода, растущая на лице трупа”[11]. А в 1939 г., представляя свой новый сборник стихов “Афат”, Ильязд следующим образом толкует “Восхищение”: “Это определение поэзии как извечно бесплодной попытки”. Такое определение может относиться как к попыткам Лаврентия, так и к мечтам Ивлиты, к этому “уму ума”, который горцы видят за предметами. Будучи сама сокровищем, Ивлита, слышащая в голосе природы “ум ума”, становится эмблематическим образом поэзии.
Но “ум ума” – вещи, которые существуют за вещами, – в какой-то мере та беспредметность, составной частью которой в литературной области и является заумь. Для Ильязда заумь никак не может быть единственным условием творчества. Он не раз повторял, что употребление зауми в его драмах обусловливалось самим сюжетом пьес и что совсем не стоит употреблять заумь необоснованно. Даже в “лидантЮ фАрам” заумь, как это ни парадоксально, не является важным элементом. Доведенная до совершенства и беспредметности, письменная речь становится живописной, временное искусство барочным путем превращается в пространственное – а этот путь ведет в тупик. По крайней мере, к такому доводу прибегает Ильязд в 1923 г., когда пишет о своей последней заумной драме: “Прощай, молодость, заумь, долгий путь акробата, экивоки, холодный ум, всё, всё, всё… Современное искусство умерло”[12].
В романе “Парижачьи” Ильязд, впервые стараясь оторваться от зауми, вводит ее характерные черты – многозначность, неустойчивость слов – в самый сюжет, в самую фабулу романа. Черты зауми становятся мотивами, которые передают прозрачные персонажи, действующие, так сказать, по подсказке самих слов. В “Восхищении” автор продолжает эту игру. Но тогда как роман “Парижачьи” построен почти исключительно на диалогах и, таким образом, близок к драматическому произведению, в “Восхищении” замечается обратное: почти никакой диалог не прорывает плотной ткани повествования, а редкие исключения имеют особое значение. Игра слов, ясно выражающаяся в употреблении разных языковых пластов (архаического, грубого, научно-профессионального, деревенского, горной лексики), редких грамматических форм, своеобразного синтаксиса, точной фонетической основы, соединяется с непременным использованием речи, языка как мотива. Речь несет в себе большую долю этого “восхищения”, которое звучит в заглавии книги.
Наряду с членораздельной человеческой речью большую роль играют нечленораздельные звуки, крики, значение которых понимает лишь одна Ивлита. Все эти крики – средства сообщения, медиумы. Самая важная проблематика “Восхищения” – это, пожалуй, статус средств общения. Каковы они? Пригодны ли они? И в первую очередь, годится ли для общения членораздельная человеческая речь? “Заумные” нечеловеческие песни, которые поют кретины, обладают магическим содержанием, которое невозможно назвать иначе, как “восхищение”. Они, как и глаза Галактиона или очки Василиска, означают намного больше, чем обычные слова. Однако для такого растерянного, деклассированного, почти лишенного корней человека, как Лаврентий, слово несомненно обладает всесилием. “…Лаврентию недоставало одного – слова. Надо было себя властелином объявить, и только… <…> Это чудесное слово: разбойник” (гл. 4). Это слово или, точнее, деятельность, которую оно подразумевает, причинит ему все его несчастья и будет стоить ему жизни. Другое, такое же важное и чисто человеческое средство сообщения – искусство, принимая образ дома бывшего лесничего, работ Луки на кладбище или наполненной летучими мышами церкви, тесно связано с минувшим, с отжившим. Искусство по сути напрасное, тщетное, и эта тщетность, это тщеславие погубят каменотеса Луку. Но подобное же тщеславие погубит и его убийцу. Лишь перед трагической развязкой Лаврентий поймет смысл нечеловеческих звуков: “Но вот коснулись разбойника бессмысленные, безжизненные, бесполезные звуки и стало ясно (почему, однако, так поздно), что только за нечеловечьими звуками скрывается счастье, которого он упрямо искал на стороне” (гл. 16). М. Йованович вполне обоснованно называет “Восхищение” апологией зауми.
С этой точки зрения, “Восхищение”, как нам кажется, обретает идеологическое (художественное) назначение. Можно читать роман как перенесенную в горы мифической страны историю футуризма. Уже в 1913 г., прочитав доклад о Наталье Гончаровой, будущий Ильязд произнес такие слова: “Кинематографическим фирмам я могу предложить занятный сценарий. Его название – “История падшего мужчины”. Наш герой – сын экспансивного богача итальянца, который, отчасти желая прославиться, отчасти искренне недовольный существующим строем, переходит в ряды революционеров. Сын следует за отцом, принимает участие в конспиративных собраниях и пропаганде, деятельно готовя бунт. Его сотрудниками была группа молодежи, в числе которой находилась и Наталья Гончарова. Встал праздник, и ленты крови, словно серпантин, обмотали улицы и дома. Но в разгар восстания наш герой под влиянием шайки темных личностей, в которую входили три брата-глупца, молодой человек, носивший цветные кофты, и т. п., изменяет бунтарям и бежит с новыми знакомыми. Начинают беспросыпно пить. Силы уходят, надвигается нищета, наш герой опускается ниже, становясь завсегдатаем ночных кафе и предутренних бульваров. Его общество – слащавые студенты, сюсюкающие, сентиментальные, распустившие слюни, с корсетными лентами взамен галстуков, или неотесанные мужчины, небритые и невоздержанные на язык. Но кафе – не последняя степень. Далее окрашенные кварталы, притоны, собутыльничание с отставным военным фармацевтом. Первые друзья не раз пытаются возродить падшего, но напрасно. Прогрессивный паралич доводит до больницы, а там помешательство и отвратительная бесславная смерть. Простите, что я занял вас столь грустной историей. Сделал я это потому, что имя падшего мужчины – футуризм” (ГРМ, ф. 177, ед. хр. 14). Здесь немало общего с историей падшего Лаврентия, но в 1927 г. прототипом Лаврентия стал уже не весь футуризм, а лишь тот человек, который в конце концов стал как бы воплощением футуризма и который внушал Ильязду самые двусмысленные чувства, – Владимир Маяковский. Став разбойником, Лаврентий надевает “под войлочный плащ желтую шерстяную рубаху, принадлежность нового своего звания” (гл. 4). Смертельное доверие Лаврентия к словам соответствует отдалению Маяковского от зауми, в чем, как известно, заумники “41°” упрекали Маяковского. Связь с революционерами удаляет его от Ивлиты, то есть от настоящей поэзии, и губит его. После первых, бескорыстных убийств (убийства монаха и каменотеса служат метафорами к убийству нравственности и искусства) Лаврентий теряет свою бескорыстность и свою волю. Первое корыстное убийство – убийство бывшего лесничег