к интересно изучать историю человеческих заблуждений, в том числе и чисто научных заблуждений - так называемые "лженаучные" теории выглядят как занимательные и поучительные фантастические миры, которые люди когда-то видели, но путь к которым затем был "отсечен". Кстати, Ирина Бескова считает, что многие причудливые памятники древнего символизма являются вполне адекватными изложениями того, что человек мог видеть, но что теперь он уже не видит вследствие катастрофического сужения своих рецептивных способностей в процессе эволюции 184). В любом случае, средневековые бестиарии выглядят, с одной стороны как предшественники биологических классификаторов, а с другой стороны, как потомки мифов и предки фантастической литературы, в которой "иные миры" конструируются уже вполне сознательно. Здесь, разумеется, требуется вспомнить теорию Василия Налимова о том, что мир есть "континуум смыслов", и что всякое познания и всякая модель - лишь "фильтр", накладывающийся на этот континуум и благодаря этому распаковывающий один из смыслов, соответственно, отсекая остальные.
С промежуточным, не отрицающим и не отсекающим иллюзии этапом познания может быть связано представление об особом роде ясновидения или состояния души, когда альтернативные реальности видятся не менее ясно, чем некая "избранная" реальность. Прежде всего, короткими мгновениями такого ясновидения следует признать состояния между сном и бодрствованием ("просоночные" состояния) - в короткие моменты, когда человек засыпает, но еще не заснул, или просыпается, но еще не проснулся, действительность представляется в окружении грез. Когда человек просыпается, то этим грезам через мгновение предстоит быть "отсеченными", и, таким образом, момент просыпания стоит рассматривать как слегка растянутый и осознанный период "обретения ясности", о котором писал Гадамер. Постмодернизм с его приписыванием тексту бесконечного числа равноправных смыслов можно считать таким "просоночным" состоянием филологического субъекта, когда сознание легко мешает явь и грезы, воспринимая одновременно множество интерпретаций окружающей реальности.
По мнению Сантояны, человек прочно привязан к единственной реальности, прежде всего, благодаря своей телесности. По этой причине, "если бы я стремился стать бестелесным духом, я должен был бы представлять все сущности одинаково и одновременно - чудовищное требование"185). Таким образом, отход духа от тела должен способствовать увеличению числа воспринимаемых реальностей. Кастанеда предлагает перемещаться по разным слоям реальности с помощью наркотических средств и упражнений, а перечисление тех способов, с помощью которых видение альтернативных миров достигается в фантастическом литературе, невозможно из-за чрезмерной обширности предмета. Впрочем, одновременное видение всех альтернативных реальностей приписывается лишь Богу, а человеку, как правило, доступно лишь их последовательное рассматривание. В большинстве фантастических произведений, начиная с классической кэрролловской "Алисы", речь идет о переходе в другую реальность - будь это банальный полет на другую планету, сновидение или нечто более изощренное. Через всякого рода зеркала, кроличьи норы и прочие "двери в стене" люди могут переходить из одного мира в другой, но в каждый данный момент они остаются только в одном мире. У Кэрролла, как и Оригена, в данный момент реальность всегда единственная, хотя разные реальности последовательно сменяют друг друга. Альтернативные реальности признаются, им придается значение, - но актуально они присутствуют только как воспоминания или предполагаемые возможности. Для иллюстрации темы "промежуточного", "неясного" этапа познания следует искать более редкие в фантастической литературе случаи, когда герою предлагается одновременное видение нескольких реальностей. В качестве примера такого "редкого" видения стоит привести роман А.Лазарчука "Транквилиум", в котором персонаж приобретает дар одновременного видения и "обычной", и некой тайной реальности - в результате "Олив чувствовала себя примерно так, как должен чувствовать себя человек в очках с разными стеклами. А может быть так, как человек, одним глазом видящий окружающий мир, а другим смотрящий сны. Она не знала где мир, а где сны: и то и другое было одинаково реальным... Иногда хотелось ослепить себя на один глаз - все равно, какой... "186). Персонаж Лазарчука, как можно понять из данной цитаты, не особенно доволен тем двойственным состоянием, в которое он попал, но зато в романе Густава Майринка "Зеленый лик" такая двойственность является вершиной духовного совершенствования человека. Первым шагом такого совершенствования становится способность души отделяться от живущего в материальном мире тела и посещать "высший", духовный мир, но достигнутым лишь в финале романа апофеозом духовного пробуждения является обретение способности жить одновременно в двух мирах - и плотском, и духовном. Герой Майринка, глядя на убогие стены своего жилища, видит, как сквозь них просвечивают стены какого-то храма, и "подобно двуликому Янусу мог Хаубериссер во всех подробностях созерцать мир небесный и мир земной"187). Между прочим, именно касте достигших подобной двуликости ясновидящих, по Майринку, предстояло способствовать духовному возрождению человечества после апокалиптической катастрофы.
По мнению Борхеса (эссе "Мнимая загадка Уголино") такое односменное видение нескольких альтернативных миров является характерным свойство искусства, которое часто намеренно не придает ясности своим сюжетам и предлагает читателю возможность разных и равноправных толкований. Как пишет Борхес, "очутившись перед несколькими возможностями в реальности, в истории, мы выбираем одну, оказываясь от прочих; иное дело - зыбкое время искусства, сходное со временем надежды или забвения. В этом времени Гамлет и умен, и безумен разом. Во мраке Голодной Башни Уголино пожирает и вместе с тем не пожирает дорогие тела, и эта колеблющаяся неокончательность, это замешательство и есть та странная материя, из которой он соткан. Таким погибающим двумя разными смертями он привиделся Данте и будет видеться бесчисленным поколениям" 188).
Процесс последовательного перехода из одной "параллельной реальности" в другую мог бы быть интерпретирован как метафора эволюции либо деградации субъекта - именно таков подход проводится в "Розе мира" Даниила Андреева, где духовный рост души связан с ее последовательными реинкарнациями во все более "тонких" мирах. Но идея абсолюта как спектра миров полностью снимает вопрос об эволюции и инволюции, абсолют не знает развития, поскольку включает в себя все его стадии разом. Более того - развития действительно нет, хотя есть особые "времячувствительные" сущности, для которых оно есть. Вот человек переходит из молодости в зрелость, нечто или некто - Человек во Времени - чувствует, что он развивается и изменяется. Но в метафизической вечности его молодость навсегда останется молодостью, и последующее развитие ее не убьет и не "снимет". Если метафизические истины обычно постигаются с помощью религии, то и для данной истины повседневная жизнь выработала некий обряд. Вот немолодой человек смотрит на свою фотографию двадцатилетней давности - и ему кажется, что где-то "там" этот юноша продолжает существовать именно как юноша, отсюда возникают столь распространенные в эстрадных песнях почти религиозные фантазии о том, чтобы "на минуту вернуться в страну своего детства" и "встретиться с мальчиком, каким я был когда-то".
Критика "этого грешного мира" предполагает реальное наличие лучшего мира в некой параллельной реальности - пусть эта реальность называется раем или "миром платоновских идей". Вообще, культурное значение представлений о параллельных мирах заключается именно в том, что оно может служить основой для любых негативных интенций в отношении данного мира - данный мир может быть судим от имени лучших или худших реальностей, и сопоставление нашего мира с возможным иным может лечь в основу максимализма любого оттенка - от непокорного экзистенциального отвержения своей судьбы до сухого гносеологического скептицизма. Для автора этих строк первоначальным импульсом к последней идее стало высказывания Джорджа Сантаяны, что только отсутствие фантазии может помешать скептику усомниться в том, что этой реальности могло бы и не существовать. Действительно, для того чтобы усомниться в этой реальности, нужно уметь хотя бы в фантазии представить себе возможность существования вместо этого - иного, в том числе и "пустого", незаполненного существованием мира, т. е. Ничто, которое занимает в спектре (шкале) возможных миров достойное место абсолютного нуля. Всякий акт сомнения предполагает возможность поставить на место данной, разоблачаемой скепсисом реальности другую реальность, в том числе и реальность отсутствия всякой реальности. Это позволяет говорить, что такая, казалось бы, бесплодная сила, как скепсис, все-таки находится в близкородственных отношениях с такой художественной способностью, как фантазирование возможных миров, которое может быть истолковано как прозрение абсолюта-спектра.
Теодор Адорно говорил, что сущность искусства заключается в изображении несуществующего как существующего, искусство, по Адорно, всегда обещает, что несуществующее будет существовать. Если это так, то мы можем спекулятивно предположить, что искусство родилось из прозрения иных миров Спектрального абсолюта, и таким образом, явилось сублимацией человеческого неприятия своего фатально необходимого удела. Не случайно Адорно, как и многие другие эстетики, говорит о принципиальной революционности искусства - и не потому, что искусство критикует общество своим содержанием, а потому, что, будучи не связанным с этой реальностью, оно критикует общество самим фактом своего существования. Еще раньше, чем Адорно, и радикальнее чем он эту же мысль высказывал Андрей Белый: "Художник - творец вселенной. Художественная форма - сотворенный мир. Искусство в мире бытия начинает новые ряды творений. Этим искусство отторгнуто от бытия" 189. Даже будучи прикован цепями к своей судьбе, человек как бы ощущает разложенную перед ним карту иных миров - и на этой карте он может выбрать для себя иную землю. Искусство позволяет ясно артикулировать этот выбор. Фантастика особо подчеркивает "инаковость" миров, изображенных искусством.